dissabte, 7 de març de 2020

Murgades2020

¬¬¬¬¬

Murgades, Josep. Conferència "Gabriel Ferrater: un intel·lectual a contracorrent", dijous 6 de març de 2020, 19.30 h. Fundació Privada Reddis. Reus

Sala plena, amb cadires addicionals, per seguir una conferència excel·lent, sàvia: planera, concebuda per al públic local, i a la vegada amb un to sostingut, exigent, graciós, magnífic, una hora llarga molt suggeridora sobre Gabriel Ferrater --tan interessant com la seva conferència del 2012 al Centre de Lectura de Reus, però amb més humor, més penetrant. Presentacions de Carme Buixeda, presidenta de la Fundació Privada Reddis, i de David Figueres, en nom dels organitzadors, l'Associació Gosar Poder.



Josep Murgades va començar afirmant que el realisme socialista europeu d'entreguerres va ser adaptat a la nostra postguerra per Joaquim Molas amb el nom de realisme històric o poesia social --utilitzar la denominació original hauria estat temerari, òbviament-- i amb la mateixa filosofia poètica: considerar que la literatura era un mitjà per lluitar contra l'alienació de la massa obrera, amb una forta distinció entre el fons, que era el que comptava, i la forma. El poema havia d'intervenir en la història, havia de transformar la societat etc. Enmig d'aquest panorama Da nuces pueris irromp en sentit contrari, des del mateix títol, que es presenta com un precepte ètic a favor de la felicitat.

Aquest contrast estètic va ser exemplificat per Murgades amb la distribució d'una fotocòpia per les dues cares a cadascun dels assistents. Ens va demanar que miréssim la cara del davant i que esperéssim a mirar què hi havia a la cara del darrere. La cara del davant incloïa tres textos:


"De nit a casa, junts", de Raimon

I de nit a casa, junts
escoltàvem la música,
de nit a casa junts.
I serenament esperàvem
que d'un moment a l'altre
l' ascensor es parés al nostre pis.
Ells arribarien
de nit, n'érem segurs.
I parlàvem de quines altres coses
podríem fer,
i de què faríem
quan arribassen.
De nit a casa, junts
escoltàvem la música,
de nit a casa junts.

No arribaren aquesta volta
però tu i jo ho sabem...
De nit a casa, junts
escoltàvem la música
de nit a casa junts.

I parlàvem de quines altres coses
podríem fer,
i de què faríem
quan arribassen.


"Què volen aquesta gent?", cançó de Maria del Mar Bonet, amb lletra de Lluís Serrahima

De matinada han trucat,
són al replà de l'escala,
la mare quan surt a obrir
porta la bata posada.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?

"El seu fill, que no és aquí?",
"N'és adormit a la cambra,
què li volen, al meu fill?"
El fill mig es desvetllava.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?

La mare ben poc en sap
de totes les esperances
del seu fill estudiant,
que ben compromès n'estava.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?

Encara no ben despert,
ja sent viva la trucada
i es llança pel finestral
a l'asfalt, d'una volada.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?

Els que truquen resten muts,
menys un d'ells —potser el que mana—
que s'inclina al finestral,
darrere xiscla la mare.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?

De matinada han trucat,
—la llei una hora assenyala—
ara l'estudiant és mort,
n'és mort d'un truc a trenc d'alba.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?


I al costat d'aquestes dues lletres de cançó, Murgades hi havia afegit el final de la novel·la M'enterro en els fonaments, de Manuel de Pedrolo (del fragment, en copio les frases del principi i les frases finals):

A tocar de la finestra, la Renata, que mirava cap a fora, m'interromp i en un to d'urgència fa:
--Aleix... Vine de pressa!
I amb el gest reforça les seves paraules.
--Què hi ha?
Però ja separo ràpidament la cadira de la taula, corro cap a la finestra, i ella assenyala:
--Mira...
Encara arribo a temps de veure el segon home, que fa petar la porta del cotxe abans de desaparèixer cap a l'entrada.
--La policia!
[...]
Quan m'incorporo, el timbre de la porta ressona, llarg i urgent.
--Ja són aquí...
--Sí.
Ens mirem, immòbils, però respirem fort i el cor ens rebota contra les parets del menjador. Després me la trobo entre els braços, la boca en la meva, ni ella ni jo no sabem si per darrera vegada.
El timbre ressona de nou, foraster, enemic, i aleshores faig:
--Anem...
I avancem enllaçats, tots dos a punt de destí.


Era fàcil imaginar quin poema hi havia a la part del darrere de la fotocòpia: "La vida furtiva", de Gabriel Ferrater! Un poema del 1962, aparegut a Menja't una cama, el 1963, i que va anar a parar immediatament a la famosa Antologia general de la poesia catalana de Joaquim Molas i Josep Maria Castellet, partisana a favor de la poesia social des de la introducció i fins a la tria de l'últim poema.


LA VIDA FURTIVA

Segurament serà com ara. Estaré despert,
aniré amunt i avall del corredor. Comun minador
que surt d’un pou em pujarà
des del sileci de tota la casa.brusc,
el ronc de l’ascensor. M’aturaré a escoltar
el bufeteig de portes de metall, i els passos
pel replà, i endevinaré l’instant
que arrencarà a trremolar l’angúnia del timbre.
Sabré qui són. Els obriré de seguida. Tot perdut,
que entrin aquests, a qui ho hauré de dir tot.


Murgades va apuntar que en el poema de Ferrater les imatges descriuen un estat de consciència, aquell en què els records reprimits surten a la superfície, i no ens els podem negar, si som lúcids i honrats amb nosaltres mateixos --una lectura quasi psicoanalítica, gens política ni social. Trobo que va saber mostrar el to i el nucli del poema lúcidament, sense explicar-lo massa, deixant de banda detalls polèmics i prou coneguts.

No hi ha transcendentalisme ni redemptorisme en Gabriel Ferrater. Murgades va exemplificar les seves posicions a contracorrent, a partir d'aquell moment i fins al final de la conferència, recordant anècdotes sucoses de Ferrater i analitzant les respostes esmolades, que contrastaven amb les respostes ortodoxes i grandiloqüents de la majoria, a un qüestionari del 1963 (publicat el 1968) dels que inclou el llibre Papers, cartes, paraules (pàg. 496-498):

  • Si haguéssiu de proposar una definició de poeta per a un diccionari, ¿què diríeu? Un home o una dona que fa versos.
  • ¿Subordineu les idees a l'estructura del poema? Només tinc idees d'estructura.
  • ¿Per quina causa creieu que se sent més atret el lector, per allò que diu el poeta o bé per la manera com ho diu? El poeta diu com diu allò que diu.
  • ¿Quines són les fonts del vostre llenguatge? Procacitat reusenca, prosa francesa, vers anglès, Freud i Marx, arrels indoeuropees.

Les anècdotes, algunes de procaces, ens van fer riure, sobretot aquella de la botifarra que no li arribava en un sopar, que Murgades va ampliar respecte a la versió que jo en coneixia. Es veu que era un sopar literari, molt concorregut, amb uns quants escriptors, entre els quals Espriu. Ferrater no s'hi va voler plegar a menjar el menú sinó que va demanar una botifarra amb seques. Els comensals anaven menjant els plats del menú i la seva botifarra no arribava. La reclamava i no l'hi servien. Cansat, es va aixecar i va cridar "On és la meva pobra, bruta, trista, dissortada botifarra?". Espriu va entrar en còlera --en la versió que jo coneixia, pel llibre d'Eduard Bonet, una animeta càndida l'hi va contar a Espriu, que no hi era, l'endemà, i Espriu va dir, congestionat, "Aquest home és un terrorista intel·lectual!".  Murgades va recordar també una anècdota personal de Ferrater, en una tertúlia amb estudiants joves, quan ell devia tenir vint anys: va dir "Llegint els poemes de l'Espriu, te n'adones que és un home que no deu haver folgat mai amb dona".

Murgades va ressaltar que Salvador Espriu era en aquell moment el poeta de l'status quo, el poeta que havia condensat en uns pocs poemes la resistència antifranquista. Va afirmar que aquells exemples no pretenien qüestionar Espriu i la seva poesia, que respectava, sinó mostrar que Ferrater actuava a contracorrent de la majoria i que era procaç i gamberro, una actitud que ens va dir que era pròpia de Reus, un intel·lectual anticonvencional, insultant a vegades fins a la injustícia. Gabriel Ferrater deia que escrivia en català perquè és l'única llengua en què sabia fer-hi faltes: violentar la llengua exigeix un gran domini de la llengua.

***

Miquel Bonet en va escriure, de seguida, una crònica fresquíssima, "Ciutat de gamberros", per a Tarragona Digital.

Foto d'Antoni Veciana: el públic de la sala, en el moment que Murgades havia repartit un full imprès per les dues cares. Ens havia dit que miréssim primer la cara del full on hi havia les lletres de les cançons de Raimon i Maria del Mar Bonet i el final de la novel·la M'enterro en els fonaments, de Manuel de Pedrolo, i després l'altra. Què hi havia a l'altra cara? "La vida furtiva", de Gabriel Ferrater.

--
Apunt revisat el 12 de març de 2020

diumenge, 1 de març de 2020

Dilla2019

¬¬¬¬¬

Dilla, Xavier. "Joan Ferraté (i Gabriel Ferrater), lector(s) d'Ausiàs March", dins Veus baixes: Paper de versos i lletres, número 5, juny de 2019, pàg. 59-80

Article formidable, concentrat en l'aportació decisiva de Joan Ferraté a la nostra lectura d'Ausiàs March --el que ens explica també il·lumina la importància de March per a Gabriel Ferrater, a més de descriure'ns l'antologia en què havia estat treballant (pàg. 77-79). Quan vaig llegir el monogràfic de la revista Reduccions dedicat a Gabriel Ferrater, no el coneixia. Sabia que havia sortit el monogràfic de Veus baixes de Joan Ferraté, i estava convençut de la qualitat de les col·laboracions, coneixent el rigor de l'equip de redacció de la revista. He llegit l'article de Xavier Dilla fa unes setmanes, gràcies a un seu comentari a l'apunt del blog sobre l'article que van publicar a Reduccions Lluís Cabré i Marcel Ortín "L'interès de Gabriel Ferrater per la poesia d'Ausìàs March". Mentrestant, he vist totes les contribucions del curs d'estiu El llegat Ferraté(r): Poesia i crítica, impartit a la Universitat de Girona el juliol de 2018, inclosa la conferència de Xavier Dilla "Ausiàs March, llegit i entès pels germans Ferraté(r)".

El comentari de Dilla enviat a Un fres de móres negres situa amb precisió el seu article: "Al número de juliol de 2019 de la revista digital Veus baixes vaig publicar una versió endreçada i ampliada de la meva participació en el seminari ferraterià a la Universitat de Girona de juliol de 2018. En aquesta versió escrita amplio la presentació de l'interès de Gabriel Ferrater per Ausiàs March, que a Girona, per manca de temps, només vaig esbossar, i ho lligo amb la dedicació de Joan Ferraté al poeta valencià. Inevitablement, el meu article se solapa, en bastants aspectes, amb el de Cabré i Ortín, perquè tots dos aborden, pràcticament, el mateix objecte.".

Xavier Dilla, gran coneixedor d'Ausiàs March, el considera "la màxima figura de la líria europea del segle XV" (pàg. 60). Gabriel Ferrater i Joan Ferraté, des de l'edició de Pere Bohigas, iniciada els anys cinquanta, el van anar llegint, durant anys, per entendre'l a còpia de tenacitat i passió lectora, sense prejudicis, al marge de l'acadèmia, ja que els resultava "radicament present al cap de cinc segles" (60). Dilla repassa la bibliografia prèvia sobre Ausiàs March, exigua, historicista i sovint de poca volada. L'aportació de Joan Ferraté, en llibres i articles rigorosos i plens de lectura atenta sobre Ausiàs March, acabarà sent, al cap de vint anys d'aquelles primeres lectures, destacadíssima.

Xavier Dilla recorda el mètode de Joan Ferraté, que no era medievalista però sí un filòleg clàssic competent: "es llança a la feina amb una determinació fèrria i un mètode sistemàtic que ell mateix va explicar: copiar el text a màquina, regularitzar-ne l'ortografia i puntuant-lo de manera adequada (els manuscrits medievals no porten signes de puntuació), fins que queda entès i s'arriba a aconseguir una 'interpretació estrictament sincrònica' que copsi la 'radicalitat de visió i intensitat d'experiència' de March" (pàg. 66). Puntuar March és interpretar-lo. Llegir March com "una estructura coherent de sentit, que fa que sovint un vers, una paraula o un poema s'expliquin per analogia o contrast amb un altre vers, paraula o poema que trobarem més endavant" (pàg. 72) ens explica March per March, sense atribuir-li doctrines que no són seves o no l'acaben d'identificar. El mateix Dilla va poder participar, l'any 1990, en les vuit sessions d'un seminari dirigit per Ferraté, de lectura i comentari de March.

Ferraté va anorrear les interpretacions pseudobiogràfiques, que agrupaven els poemes segons les endreces trobadoresques a les dames. Interpretant March en sentit contrari, en va donar una "visió unitària i coherent de l'obra com un dens corpus ple de sentits que s'interrelacionen i interactuen en múltiples direccions" (pàg. 73). Fins i tot concentrant el seu llibre Llegir Ausiàs March en sols dotze poemes, apunta una lectura més àmplia, "ens proporciona al capdavall una resposta completa al repte d'entendre la poesia de March" (pàg. 76).

***

Pel que fa a Gabriel Ferrater, Dilla esmenta que "entre els papers que va deixar i que va conservar el seu germà Joan, hi ha un mecanoscrit amb una antologia de vint-i-un poemes de March i altres escrits relacionats" (pàg. 65): Ferrater havia estat treballant en l'antologia de March, encarregada per l'editor Josep Maria Cruzet, que finament va preparar Joan Fuster. Dilla constata que l'antologia de Ferrater, 22 poemes, la majoria corresponents a l'època de maduresa, la que menys s'adiu amb les escorrialles del trobadorisme, no coincideix gens amb la de Fuster, que a la pràctica ha esdevingut una mena de cànon de March. "El resultat d'aquesta divergència és esclatant: si llegim la tria de Ferrater, traurem una imatge de March més aviat fosca i sòrdida, menys 'romàntica', molt allunyada del cànon establert per Fuster, parcialment musicat per Raimon i que ha estat reprès en gairebé totes les antologies publicades després i a les llistes de poemes que es proposen com a lectures del Batxillerat." (pàg. 79). Així, els poemes de maduresa de March han acabat sent el menys llegits.

Com que l'article va aparèixer en un monogràfic sobre Joan Ferraté, Dilla no s'estén sobre el seu germà Gabriel, si bé sembla que té moltes coses sucoses a dir-ne: "Que March és present en l'obra lírica de Gabriel Ferrater s'imposa amb tota evidència" pàg. 77), afirma per començar, i en dona uns quants exemplers, incontestables, entre els quals el seu ús del decasíl·lab. El que afegeix a continuació és remarcable: "I encara la puntuació, amb algunes comes posades més per facilitar l'entonació que no pas per criteris sintàctics, podria relacionar-se amb el criteri indicat per Ferrater" sobre la puntuació de March (indicat a la carta a un filòleg nord-americà). "En fi, que no és el lloc, no entraré a considerar la relativa afinitat de la veu poètica, prosaica i amb gruix i franquesa moral, que permetria associar March amb Ferrater.".

***

Ara esperem que els marmessors publiquin les obres completes de Gabriel Ferrater, amb els textos sobre March relacionats amb l'antologia, i les obres completes de Joan Ferraté, que inclouran alguns comentaris de poemes posteriors a Llegir Ausiàs March. Dilla cita unes paraules memorables de Ferraté, d'una entrevista amb Lluís Bonada l'any 1996:

Els catalans són incapaços de llegir March. Un poeta com Ausiàs March no és fet per als lectors catalans. Ara potser, als valencians, els agafarà una febrota ausiasmarquista i potser el llegiran. Els catalans s'hi adormiran. La veritat és l'última cosa que interessa els catalans.

M'entusiasma també un dels comentaris finals de Xavier Dilla, parlant de l'aportació de les dues lectures germanes (pàg. 79):

És un March, en definitiva, que ja no té gaire a veure amb la lectura romàntica del segle XIX, sinó que s'ha d'entendre més aviat dins una tendència alternativa, una mica subterrània o marginal respecte al corrent principal de la líric europea, una poesia més aspra, molt moral, menys "bonica" i eufònica, que trobem en les rime petrose de Dante o en poetes com John Donne, Unamuno, Cernuda... i Gabriel Ferrater.

***

Llegiré aviat el monogràfic sobre Joan Ferraté de Veus baixes, que sembla, per l'índex, realment extraordinari. Joan Ferraté és un dels nostres millors poetes i esmolats lectors. I naturalment, tractaré de llegir Ausiàs March, malgrat que soc català.

Coberta del llibre de Xavier Dilla
En passats escrits: Una lectura de la poesia d'Ausiàs March

--

dijous, 13 de febrer de 2020

Curs de literatura catalana contemporània

¬¬¬¬¬

Estudiant a l'Autònoma, i ja vivint a Barcelona, vaig anar a preparar els darrers exàmens a la claror de les sales de la Biblioteca de Romàniques de la Facultat de Filologia de la UB. Tafanejava entre els prestatges, i inesperadament hi vaig trobar el que devia ser una còpia mecanogràfica de les transcripcions que Joan Alegret havia fet de les conferències de Gabriel Ferrater els anys 1965-1967 --que vaig començar a llegir compulsivament tots els dies, unes quantes vegades. Durant anys vaig trobar a faltar les conferències que feliçment ens va acabar recuperant Oriol Ponsatí-Murlà al llibre Tres prosistes. I vaig anar llegint sovint La poesia de Carles Riba, Foix i el seu temps, la conferència sobre Guerau de Liost (inclosa a Cartes a l'Helena) i la doble conferència recuperada per Jaume Subirana arran del simposi de l'any 1997.

Havia llegit moltes vegades les conferències de Ferrater sobre Riba, Foix, Guerau de Liost, Ruyra, Albert i Pla. Llegir sencer el Curs de literatura catalana contemporània, seguint l'ordre original, començant per Carner, obre una nova perspectiva, il·luminadora. És una sort immensa que s'hagin conservat, com explica Jordi Cornudella, que ha tingut cura de l'edició, a la nota preliminar, "Quatre anomalies", sis pàgines que comencen per descriure el valor de les conferències de Gabriel Ferrater amb les paraules justes i repassen com ens han arribat fins als nostres dies.

El que m'ha cridat més l'atenció és la consistència de les observacions amb què ressegueix la relació dels escriptors amb la política del catalanisme. De fet, la mateixa introducció del Curs, preservada en els brevíssims apunts de Joan Alegret a la conferència del divendres 26 de novembre de 1965, mostra l'energia analítica, sense subterfugis ni onanismes, de Ferrater. Comença així (pàg. 17):

La nostra cultura està lligada amb la nostra política. Ha de lluitar per sobreviure contra la pressió de la majoria de llengua castellana que domina l'Estat. Estem en una situació semblant a la de la cultura francesa al Canadà. Cal arribar al poble, però la pega és que el proletariat dels Països Catalans està format per no catalans, procedents d'immigracions. Per aquesta raó van fallar les temptatives de formar una esquerra catalanista, tan necessària. Així, la dominant en la política catalanista han estat les dretes. Madrid va atiar la separació del proletariat i el catalanisme. Va faltar visió per part dels nostres polítics, però potser també, si l'haguessin tinguda, s'hauria fracassat igual.

Les conferències estableixen un possible cànon de la literatura catalana, i unes lectures poderoses dels que en serien els principals autors --tornades a llegir, et retornen a determinats poemes de Les dones i els dies, amb nova llum. Val la pena reproduir també, per la seva novetat, l'inici dels apunts conservats de Joan Alegret, a la conferència sobre el Nabí de Josep Carner, pronunciada al cap de tres dies de l'anterior, igual d'esmolada, descrivint ara el conjunt de la nostra literatura contemporània (pàg. 19):

A la nostra literatura hi ha hagut una inflació de les mediocritats i una deflació de les veritables excel·lències. Pel simple fet d'escriure en català, els escriptors han obtingut una prima d'estimació. Sagarra és gairebé l'únic escriptor que ha tingut èxit i ha pogut ser un escriptor professional, però el seu valor s'ha inflat desmesuradament; és un escriptor molt dolent.

Carner és un cas ambivalent: inflat en la seva mediocritat (primera època), desinflat en la seva excel·lència. S'ha donat un valor excessiu als seus primers llibres; en canvi, no es reconeix que Nabí és una obra de categoria europea, com un Rilke o un Antonio Machado.

Maria-Antònia Salvà, Josep Sebastià Pons, Marià Manent o Joan Salvat-Papasseit són poetes apreciables però de segona categoria. Explicarem només els escriptors més importants.

***

El llibre va tenir una presentació magnífica a "Les lliçons de Gabriel Ferrater", capítol del programa de Catalunya Ràdio Ciutat maragda, amb Jordi Cornudella, Jordi Amat i Jordi Puntí (programa de 76:03 minuts, dels quals Ferrater ocupa els primers 66). N'apunto unes quantes observacions:
  • És sensacional poder llegir totes les conferències, el curs, seguit. Cornudella destaca que li ha fet veure la importància que la cultura catalana, entre les generacions de Riba i Foix, deixa de posar-se al servei del catalanisme polític, i que aquest trencament és consistent amb el de les avantguardes.
  • En aquell moment hi havia poquíssims llibres sobre literatura catalana contemporània, era una tradició pràcticament verge des del punt de vista crític.
  • Gabriel Ferrater va tenir una educació única, amb una biblioteca excel·lent, amb una casa a la muntanya amb pista de tennis --segons com, una educació burgesa ideal, i no va haver de treballar. Va llegir Baudelaire a l'edició de La Pléiade. Té uns pares singulars, la mare és una lectora brillant. Una família lliure.
  • Les conferències són com un huracà davant les dues escoles que llavors predominaven a la Universitat de Barcelona, la de Riquer i la de Molas.
  • També coneixia molt bé la literatura italiana, encara que en parli menys als textos que en tenim. A l'època del Curs llegia molt Pavese.
  • Joan Ferraté és un crític que és a l'acadèmia; el que es conserva de Gabriel Ferrater són sovint treballs d'editorial: pròlegs, articles per a enciclopèdies.
  • Els estudiants sabien que hi havia els apunts de Ferrater a la Biblioteca de Romàniques de la Universitat de Barcelona --jo mateix, tot i ser de l'Autònoma, havia anat a llegir aquells apunts--, però la Universitat no els va publicar, Ferrater era incòmode.
  • Hi ha un article sobre Josep Carner de setanta pàgines, escrit al cap d'onze mesos de la publicació de Poesia de 1957, pensat com una ressenya per a lectors castellans, situant-lo entre la generació de 1898 i la generació de 1931 --la que s'acostuma a conèixer, seguint la historiografia literària franquista, com a generació de 1927--, un text que va aprofitar per al pròleg de Nabí i que es publicarà.
  • Cornudella hi precisa la connexió de Gabriel Ferrater i Philip Larkin, tots dos a la mateixa branca de la poesia anglesa i connectats mitjançant Arthur Terry, com a membre del Grup de Belfast.

Enric Iborra dedica el contrapunt 55 de La literatura recordada: 101 contrapunts de lectura (Barcelona: Viena, 2018) al Curs: "Juntament amb la Literatura catalana contemporània de Joan Fuster, aquestes conferències de Ferrater són segurament l'aproximació més intel·ligent i més suggestiva que es pot llegir a la literatura catalana contemporània. En aquestes conferències Ferrater enfoca la literatura catalana en gran, és a dir, la situa i l'explica en relació sempre amb el conjunt de la literatura europea." (pàg. 169). De fet, el contrapunt 55 té un precedent en l'apunt "La feina s'acumula", sobre el Curs de l'imponent blog d'Enric Iborra, La serp blanca.

  • Posteriorment, Iborra ha lligat la hipòtesi de Jordi Amat sobre Trilling --esmentada a continuació-- amb Joan Fuster, en un apunt, "Lionel Trilling, Gabriel Ferrater i Joan Fuster", que acaba amb una frase esmolada: "un trident, irrepetible, de la crítica literària dels anys seixanta. Cap dels tres no té lloc a l’acadèmia —a la universitat. No sabrien què fer-ne.".

També arran de la publicació, Jordi Amat, admirant la profunditat, constatant la importància del conjunt de les conferències, hi va dedicar una sèrie de quatre articles molt bons a La Vanguardia: "El miracle del Carioca", "La imaginació burgesa", "La màquina de tortura" i "El fill del 'príncep'" --enllaço amb la versió castellana disponible al web del diari. En el segon, llança la hipòtesi que The Liberal Imagination de Lionel Trilling podia ser el llibre que li va proporcionar el fil conductor del curs --és cert que Ferrater apreciava Trilling.

Finalment, Xavier Dilla va ressenyar amb encert i agilitat el llibre al diari El País l'11 de juliol de 2019, amb el títol "Ferrater, fulgor a classe", ressenya que reprodueix al seu blog El sol que no crema.

***

Ja em tocava publicar aquest apunt sobre el Curs de literatura catalana contemporània! És prou important per modificar l'estructura del blog: a la columna esquerra, de la secció "Llibres", n'elimino l'enllaç directe als apunts dels tres llibres amb les conferències sobre Riba, sobre Foix i sobre Ruyra, Albert i Pla, perquè entenc que el Curs és el llibre de referència d'ençà de la seva publicació. També n'elimino Gabriel Ferrater, in memoriam, que apareixia entre els llibres de Ferrater únicament per la transcripció de les dues conferències d'institut, de l'any 1972, que figuren com a apèndix al Curs. Ara: no esborro pas els apunts d'aquests llibres, des del moment que contenen anotacions que poden continuar fent servei:
L'índex de noms de l'obra de Ferrater acumula al buidatge d'aquests llibres parcials, que molts lectors devem tenir a la biblioteca particular, les pàgines del Curs de literatura catalana contemporània.

Recomano, per acabar, dedicar uns minuts a escoltar alguna de les conferències, a la fonoteca de la Càtedra Màrius Torres, on hi ha encara alguns àudios no transcrits a cap llibre.


El Carioca, esmentat al "Poema inacabat", per on passava el professor Antoni Comas
a vegades per trobar Ferrater (foto recuperada per Jordi Amat)

--
Apunt revisat el 23 de març de 2020

dimarts, 21 de gener de 2020

Shakespeare i Ferrater

¬¬¬¬¬

Una referència al final de l'article de Lluís Cabré i Marcel Ortín sobre l'interès de Gabriel Ferrater per la poesia d'Ausìàs March (Reduccions: Revista de poesia, 113) em va dur a la biblioteca de Torredembarra, on hi havia un exemplar de la Historia de la literatura universal, d'Erwin Laaths, llibre publicat el 1967 per Editorial Labor. He d'agrair als bibliotecaris la seva diligència a aconseguir-me el llibre, que, en un principi, i al cap dels anys, no va aparèixer a la lleixa indicada. Traducció de Juan Godó Costa de Geschichte der Weltliteratur, consta com a llibre revisat per Carlos Pujol i ampliat per Miquel Bauçà, Salvador Clotas, Antoni Comas, Gabriel Ferrater i Agustín del Saz. Antoni Comas i Salvador Clotas eren els responsables de l'ampliació sobre literatura catalana, mentre que "el escritor Gabriel Ferrater ha realizado algunas ampliaciones notables en aquellos aspectos de la literatura extranjera que por razones de afinidad o de tradición son más importantes para el lector español que para el extranjero" (pàg. viii).

Vaig buscar-hi les pàgines sobre Ausiàs March: tota una troballa. Segurament elaborades a partir de notes de Ferrater, les apreciacions sobre March semblaven ben bé seves: en alguns moments el text recorda els articles de diccionari que es van aplegar amb el títol Escritores en tres lenguas; la redacció, en canvi, és menys articulada que la d'un text de Ferrater, com si Comas o Clotas haguessin reproduït les notes del seu amic procurant intervenir-hi mínimament. Em vaig endur el llibre en préstec. Vaig tornar a llegir el text sobre March atentament i vaig decidir copiar-lo en un apunt consistent en textos de Gabriel Ferrater, o que li podem atribuir, que no han estat aplegats a cap llibre.

La Historia de Laaths va quedar damunt la taula de la biblioteca de casa --sota dues novetats llamineres: els Apunts al natural i Morts per la Unió, de Robert Lowell, traduïts per Josep Maria Fulquet, i l'Eugeni Oneguin, d'Alexander Puixkin, traduït per Arnau Barios--, fins que he començat a buscar-hi les ampliacions de Ferrater sobre literatura estrangera. Les he enumerat al final de l'apunt de textos no aplegats encara a cap llibre de Ferrater, darrere del text sobre Ausiàs March. El que hi diu de Shakespeare em sembla prou important per reproduir-ho en una peça a part, al final d'aquest apunt. Sempre havia trobat a faltar que hi hagués un capítol de William Shakespeare a Escritores en tres lenguas, i en certa manera, encara que es tracti d'afegits a l'article d'Erwin Laaths, ara el tenim.

Sabem que Shakespeare havia estat l'estímul perquè Ferrater comencés a escriure poesia. Ho havia explicat en un parell d'entrevistes incloses a Papers, cartes, paraules: "Creía que el procedimiento para expresarme mejor sería la prosa, una especie de aforismos estilo Niestzche o La Bruyère, pero no me acababa de salir bien. Luego Shakespeare me reveló las posibilidades de la poesía." (entrevista de Federico Campbell, pàg. 513) i "Del 54 al 57 havia escrit una mena de diari, que vaig cremar, i ara em sap greu, en el qual, però, no deia 'avui m'ha passat tal cosa i demà tal altra', sinó que sota la forma de l'aforisme seguint els models de Nietzsche i de La Bruyère, deia el que em semblava sobre la gent de la península, i sobretot els catalans. Però no m'acabaven de satisfer. Per l'agost del 57 la meva mare se'n va anar a Londres i em deixà sol al pis: vaig estar-me tot el mes llegint-me, per primera vegada d'una manera seriosa, Shakespeare. Va ser una borratxera, que va durar sis mesos més, que vam passar al mas de Reus: em llegia i rellegia cíclicament les diguem-ne quinze obres millors de Shakespeare, tu. I és ell que em va descobrir que en poesia es pot dir tot. Aleshores, allò que no em satisfeia en l'aforisme se'm resolgué: un bon dia vaig escriure 'In memoriam', basat en Shakespeare, i cuc!, funcionava." (entrevista de Baltasar Porcel, pàg. 531).

També a Papers, cartes, paraules tenim el meravellós article "El enigma de la personalidad de Shakespeare" (pàg. 173-176, provinent d'un notable número monogràfic, el 1421, de la revista Destino, publicat el 31 d'octubre de 1964, amb textos també de Josep Pla, José María Valverde, Néstor Luján, Doireann MacDermott, etc.), i la seva traducció dels dos primers actes de Coriolà (pàg. 203-297), que Salvador Oliva va prendre com a model en encetar la seva traducció de l'obra de Shakespeare (com explica Oliva a partir del minut 103 de la taula rodona amb Jordi Cornudella i Javier Cercas, al curs d'estiu El llegat Ferraté(r): Poesia i crítica). D'altra banda, el record que ens ha arribat de José María Valverde és impressionant: "A mi em constava personalment que, perquè em trobà llegint una vegada Shakespeare, es llançà a la coneixença del gran bard --de qui tot seguit es féu el millor coneixedor espanyol--, i d'ell prengué el seu gran vehicle, una forma [el blank verse] que, tot i essent poètica, tingués totes les flexibilitats conversacionals de la prosa. Per això, i per la seva especial afinitat amb Robert Graves, i algun altre britànic, vaig poder dir alguna vegada que Gabriel Ferrater era, en bona mesura, un poeta anglès que escrivia en català.". En el text "Algunas notas sobre Gabriel Ferrater", Valverde precisa que "espero que esto se entienda positivamente, como si dijera que Garcilaso era un poeta italiano que escribió en castellano: una boutade legítima que no excluye el dominio de la tradición auténtica" (pàg. 126 de llibre Fons José María Valverde (1942-1996: Fragments d'una biografia intel·lectual, editat per Jordi Amat).

Vaig començar, doncs, a resseguir els afegits de Ferrater a la traducció de la Historia de la literatura universal de Laaths, marcats amb asteriscos, amb l'objectiu d'anar apuntant-ne, sota el text que ja havia copiat d'Ausiàs March, els capítols, seccions, pàgines i una descripció del seu contingut. La majoria són afegits d'un o mig paràgraf, en general interessants. Vaig arribar al capítol "Renacimiento, Humanismo y Reforma", en què hi ha una secció sobre Shakespeare i els seus coetanis: hi vaig trobar un llarg paràgraf, pàg. 311-2, en relació amb el teatre elisabetià, i un afegit al paràgraf sobre Marlowe (pàg. 312), ponderant la importància, el to i el vers del Tamburlaine. A les pàgines 320-327 va aparèixer l'afegit ferraterià més extens de tot el llibre (indico els canvis de pàgina amb la ratlla vertical | ):

[Paràgraf que comença amb la frase "La madurez del poeta se inicia con la trilogía dedicada a la historia de la casa de Lancaster: Richard II y las dos partes de Henry IV.(són tres línies de la Historia de la literatura universal, d'Erwin Laaths, llibre compost a dues columnes). Seguia i al cap d'una dotzena de línies devia començar una valoració sintètica de Henry V, The Merry Wives of Windsor i altres obres. Gabriel Ferrater hi va intercalar 105 línies sobre Henry IV] La obra maestra de la trilogía, y seguramente la primera gran obra de Shakespeare, es la primera parte de Henry IV. Obra de compleja estructura temática, está organizada a modo de un sistema de fuerzas morales en estado de equilibrio precario y cambiante. Las dos fuerzas extremas, por así decirlo, son el romántico guerrero Hotspur, imagen del joven caballero según el ideal medieval, y el cínico hedonista Falstaff. Sería sin duda una interpretación demasiado tosca la que considerase a estas figuras como encarnación de las fuerzas del bien y del mal que se disputan el alma del príncipe Hal; y demasiado ideológica la que viera en ellas sendos símbolos de la moribunda Edad Media y de la moderna naciente; pero algo habría de verdad en tales interpretaciones. Siempre a condición de que no se perdiera nunca de vista la complejidad de la actitud moral en que Shakespeare se sitúa ante sus figuras. Henry IV, precisamente, es importante, ante todo, por ser la primera obra que descubre en qué hondo sentido no hay personajes buenos ni malos en el mundo shakespeariano. Hotspur, y la Edad Media a su través, son apreciados en toda su generosa hermosura, según muestra la lírica gracia de las escenas de amor, y casi podríamos decir de caricias, entre el caballero y su esposa; pero, con no menor fuerza de convicción, Shakespeare denuncia la irresponsabilidad política del mundo caballeresco --en la grotesca escena del reparto de Inglaterra, que parece un eco de la escena del rey Picrochole trazando sus planes de campaña, en Rabelais--, y sobre todo, la despiadada crueldad con que el mundo heroico devora toto lo que está fuera de él, a las "pequeñas gentes" cuyas razones de vivir son todas ajenas al heroismo: en la escena con el camarero Francise, el príncipe Hal se burla de la tenuidad de su vida moral, pero termina negando el derecho de un Hotspur a destruir ni siquiera una vida tan tenue. Hal está ante Hotspur como Hamlet se hallará ante Laertes y Fortinbras, los héroes de belle venue, sin estorbo ni claroscuros: lo fascinan, pero sabe que muchas razones apoyan a la otra parte. La parte de Falstaff, precisamente. Shakespeare se entrega con plena cordialidad a lo que es sinceridad, aptitud al realismo, en el cinismo del viejo ebrio y sensual, y piensa con él que | es humanamente falso (a counterfeit) quien se deja matar en la guerra, ya que un cadáver es un falso hombre, y no hay humanidad sino en la vida. Pero tampoco Falstaff es un ideal, ni mucho menos: con feroz insistencia, Shakespeare va detallando la fealdad de esta vida, que en Falstaff no tiene más virtud que su tenacidad. "No quedan en Inglaterra más que tres hombres de bien, y uno de ellos está gordo y se hace viejo", así alude el propio Falstaff a sí mismo; es cobarde, viejo, gordo, feo y, según terminará revelando la patrona en Henry V, impotente. Entre estos extremos de la senilidad cínica y la juventud destructora se colocan las demás fuerzas del sistema moral de Henry IV. Viejos, pero no cínicos, sino cautelosamente hipócritas, son Worcester, el tío de Hotspur que sacrifica a su sobrino por egoismo, y el rey Enrique IV, el antiguo usurpador Bolingbroke, cuya expiadora empresa a Tierra Santa presenta Shakespeare como una obsesión de chocheo. Pocas obras literarias expresan el asco ante la senilidad con el despiadado vigor de Henry IV, que, en cierto modo, es un "ejemplo" de como la vejez devora a la juventud. Por obra de los viejos, Hotspur muere a manos del príncipe Hal, cuando éste renuncia a su disipación y empieza a "pagar la deuda que nunca prometí", para decirlo con sus propias palabras; y Hal es sacrificado moralmente, por la tosquedad moral que lo carcome en cuanto asume la escala de valores propuesta por su padre. Pero tampoco en este punto hay que simplificar, ni entender la obra como una sátira de los valores sociales conservadores, como la que se encuentra en L'enfance d'un chef, la refundición que modernamente ha hecho Jean-Paul Sartre del Henry IV. "Los reyes son crueles e hipócritas", dice, por una parte, Shakespeare; mas, por otra parte, y con no menor sinceridad, dice: "Tiene que haber reyes, y tienen que ser tan crueles e hipócritas como su eficacia requiera". O, más precisamente, Shakespeare no dice nada: es infinita su adaptabilidad imaginativa a la contextura del mundo, y nos lo presenta sencillamente, para que nosotros intentemos entenderlo y asignarle un sentido que, suponiendo que queramos encerrarlo en una fórmula, Shakespeare no nos la va a dar. En frase admirable le apostrofaba Matthew Arnold: "Others abide our question. You are free." ("Otros se atienen a nuestra pregunta. Tú eres libre.").  [...] | 
[...] Las experiencias biográficas que deben hallarse en la base de los motivos imaginativos y morales que forman el tema de Henry IV y de buena parte de la obra posterior de Shakespeare, pueden rastrearse gracias a los sonetos que se publicaron en 1609, en edición no cuidada por el propio poeta. A este valor biográfico se debe gran parte de la fascinación que sobre la crítica ejercen los sonetos, y la inmensa literatura exegética que han provocado. Para un lector sin prejuicios, la verdad es que los sonetos, aunque entre ellos se encuentren algunos admirables, son muy desiguales, y en conjunto forman una obra que no puede compararse en tensión y ambición poéticas con cualquiera de las tragedias mayores de Shakespeare. Y a la hora de escrutar los sonetos en busca de su contenido biográfico, la mayoría de los críticos han hecho de ellos un uso muy inhábil y bastante insensato. Reduciéndonos a términos de prudencia, lo único que los sonetos permiten inferir es que en cierta época, que tal vez se inicie hacia 1595, Shakespeare se movió en un círculo de jóvenes aristócratas --no necesariamente de la más alta nobleza, como observa Chambers: de ahí el error de los eruditos que sólo piensan en un Southampton o un Pembroke cuando quieren identificar al destinatario de los sonetos--; y que sintió una gran amistad por alguno de ellos (no necesariamente con uno solo: de ahí el error último de los que buscan al destinatario); que en aquel círculo imperaba una actitud de rebeldía frente a las normas de su clase, de la dura nobleza isabelina, adquisitiva y belicosa; que esta rebeldía se manifestó en algún caso en forma de negativa al matrimonio, y tal vez a la adopción de formas de vida socialmente vidriosas; y que la actitud de Shakespeare ante aquellos jóvenes era muy compleja y rica en ambivalencias emotivas: tal vez pudiéramos apuntalarla diciendo que era la de un Falstaff que previera la inevitable evolución última del príncipe Hal, y que por ello le diera ya la razón al rey Enrique, contra el heredero empeñado en apartar la mirada ante su propio futuro. Algo así cuenta el grupo mayor de los sonetos; otro grupo menos numeroso se refiere a una amante del poeta, la dark lady, cuya fuerza de atracción erótica no se acompaña ni de dignidad moral ni de auténtica belleza: tema éste muy vivo para los hombres del Renacimiento, pero difícilmente comprensible hoy, cuando se ha perdido la religión de la bellezza y se han olvidado sus connotaciones éticas. Lo cierto es que el mundo moral de los sonetos resulta francamente sombrío, lo mismo que el de Henry IV; y es especialmente sombrío, en contraste con la lírica juventud amorosa de las comedias, su visión del erotismo. También un Falstaff, un Falstaff capaz de aplicarse el Nosce te ipsum, habría podido escribir el soneto 138 (para cuya inteligencia se ha de tener presente el doble sentido del verbo to lie: "mentir" y "yacer"):
When my love swears that she is made of truth, 
I do believe her through I know she lies,
That she might think me some untutored youth,
Unlearned in the world's false subtleties.
Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false-speaking tongue,
On both sides thus is simple truth supprest:
But wherefore says she not she is unjust?
And wherefore say not I that I am old?
O love's best habit is in seeming trust,
And age in love, loves not t'have years told.
                Therefore I be with her, and she with me,
              And in our faults by lies we flattered be.
(Cuando mi amada jura que está hecha de verdad, yo la creo, aunque sé que miente, para que ella pueda | [pàgina 321, làmina a tota pàgina, un "Hamlet i Horaci" de Delacroix] | tomarme por algún joven no instruido, inexperto en las falsas sutilezas del mundo. Así, vanamente creyendo que ella me cree joven, a pesar de que sabe que mis días mejores han pasado, echo la más simple cuenta de su lengua mentirosa, de modo que a un lado y otro se cancela la simple verdad. Pero, ¿por qué no dice ella lo poco justa que es su cuenta? ¿Y por qué no digo yo lo viejo que soy? ¡Oh, porque el hábito que mejor viste al amor no quiere cuentas de años! Por esto miento con ella, y ella conmigo, y en nuestros defectos nos confortamos con mentiras.)
Una broma, superficialmente; pero no es difícil percibir que "la procesión va por dentro". La metáfora contable, que nuestra traducción subraya con algo de exceso, pero que desde luego es el elemento organizador del original, indica un cluster o complejo de lo que podríamos llamar asociaciones en la repulsión, muy vivo en Shakespeare: Troylus and Cresside, en uno de sus sentidos, es el desarrollo, hasta el máximo de plenitud imaginativa, de la relación del amor con el dinero. Y, desde luego, no requiere ninguna insistencia la franqueza con que el motivo de la senilidad se plantea en el soneto, cuya multiplicidad de sentidos, por otra parte, es un buen ejemplo de lo ya apuntado acerca de las características que reúne la lengua poética de Shakespeare.
Aparte el terminus ante quem proporcionado por la edición de 1609, se ignora la fecha de los sonetos, No es exagerado decir que los comentaristas han propuesto todas las hipótesis imaginables. Nosotros creemos que fueron compuestos a lo largo de los años, pero, sobre todo, en dos períodos de producción copiosa, centrados aproximadamente en los años 1595 y 1604: el lirismo italianizante de Romeo and Juliet y de The Merchant of Venice se reconoce en la mayoría de ellos, mientras que otros son claramente posteriores --el 94, en concreto, es una obra inequívocamente paralela a Measure for Measure. Casi equidistantes de estas fechas se hallan las del cambio de siglo, y éstas son también la de una asombrosa crisis de crecimiento en la obra de Shakespeare. Julius Caesar, su primera tragedia romana madura (la Roma de Titus Andronicus constituye un esperpento medieval), es una obra más armónica y cuidada que Henry IV, pero más bien representa cierto empobrecimiento en la fuerza sugestiva de sus temas. Sólo Bruto, la equívoca figura que parece estar en equilibrio inestable, venciéndose ora hacia el lado de un Hamlet, ora hacia el de un Yago, surge, por así decirlo, de la cámara central de la imaginación de Shakespeare; y por cierto, que su ambigüedad es muy significativa, e impone cautela antes de describir, sin más a Hamlet como "sublime" y a Yago como "innoble". 
Y luego, Shakespeare sube a su más alta cumbre. Aproximadamente en los siete primeros años del siglo XVII, escribe sus ocho obras supremas: Hamlet, Troylus and Cresside, Othello, Measure for Measure, Macbeth, King Lear, Coriolannus, Antony and Cleopatra, más el relativo fracaso de All's Well That Ends Well y el inacabado Timon of Athens. En estas obras se encierra el prodigio que es Shakespeare. Prodigio tanto más de admirar por cuanto, en cada uno de los momentos en que se produce, tiene muy fácil explicación. Goethe acierta al decir que Shakespeare es inagotable; pero disparata la crítica nebulosa que ve en él "enigmas". Toda obra suya tiene muchos sentidos, pero cada uno es obvio, está delineado con un trazo nítido, y se halla a plena luz la imbricación entre un tema y otro conexo. Resalta sobre todo la permanencia de los temas: Shakespeare imagina mucho más que ningún otro escritor, pero, sobre todo, imagina mejor, y por ello puede utilizar un mismo motivo, incansablemente, en una y otra obras, seguro de que siempre sabrá hallarle facetas nuevas. Señalemos algunas de las constantes comunes a todas sus obras. La primera y más evidente es el esquema argumental. Toda tragedia de Shakespeare se sitúa en una sociedad humana netamente delimitada y cerrada: la Dinamarca de Hamlet, la Rodas de Othello, la Viena de Measure for Measure, la Escocia de Macbeth, la Inglaterra de Lear, la Roma de Coriolannus, el Egipto de Antony and Cleopatra, la Atenas de Timon. Esta sociedad no se halla aislada, antes bien es esencial, como veremos, el que en el trasfondo exista el "extranjero" --ya que la sociedad es siempre, en una u otra forma, un cuerpo político--, pero sus miembros se sienten siempre, muy vivamente, encerrados entre sus fronteras y ahogados por ellas. Esta agorafobia se hace opresiva cuando un elemento de descomposición empieza a actuar en la sociedad: "algo se pudre en el estado de Dinamarca", al iniciarse el Hamlet, y algo se pudre también en Rodas, en Viena, en Escocia, en Inglaterra, en Roma, en Egipto y en Atenas. Y cuando la putrefacción se ha hecho intolerable y la crisis trágica se produce, termina la obra con el inicio de una operación de saneamiento, siempre a cargo de una intervención extanjera: el ejército noruego, en Hamlet; los enviados de la Serenísima, en Othello; el retirado duque, en Measure for Measure; los ingleses, en Macbeth; los franceses, en Lear; los volscos, en Coriolannus; las tropas de Augusto, en Antony, y las del proscrito Alcibíades, en Timon. Troylus and Cresside, obra excepcional en muchos sentidos, se desvía algo del esquema, si bien conserva sus datos básicos: las sociedades en putrefacción son dos, la troyana y la de los jefes griegos, y la obra acaba con un choque catastrófico entre ellas. Lo que, con término no muy sutil, acostumbra a llamarse el pesimismo de Shakespeare, se delata muy sugestivamente a través de esta constante necesidad del recurso a una intervención ex|tranjera para resolver el conflicto trágico; a partir de una cierta densidad de los fermentos malignos, parece pensar el gran poeta, la naturaleza humana no dispone ya de defensas, y la ablación es obligada. 
Otra constante de la obra de Shakespeare es su acervo temático. La Humanidad desarrolla su juego con una baraja de muy pocos naipes, y, en definitiva, los motivos que se combinan para constituir el contenido de las tragedias shakespearianas pueden reducirse a cuatro. El primero es, sin duda, el erotismo, el agente capital en las obras de los años de 1601 a 1604, que luego pasa a segundo plano en Macbeth, Lear i Coriolannus, y, al fin, inspira la prodigiosa sinfonía de Antony and Cleopatra. El segundo tema es el afán de poder; pero éste, que había constituido el centro de las historias, raras veces, o acaso sólo en Macbeth, se presenta desnudo y en la raíz de la acción en las grandes tragedias; ya iremos viendo, obra tras obra, cómo Shakespeare la modula; pero señalemos ya desde ahora su variación más interesante: su inversión, por decirlo así, que en el duque de Measure for Measure, y en el viejo rey Lear toma la forma de insensato apetito de cesión y abolición del poder; y, en suma, de sentimentalismo o idealismo ruinoso. El tercer tema es difícil designarlo brevemente, sin excesiva tosquedad: en cierto modo nace de la conjunción de los dos temas anteriores, y tal vez podamos apuntarlo señalando a los numerosos críticos de escuela freudiana que --simplificando demasiado-- han pretendido advertir en Shakespeare una obsesión por el complejo de Edipo. En efecto, este tema constituye un motivo espiritual que actúa en el orden de las relaciones familiares, y que nace cuando estas manifestaciones de poder y de autoridad, o de sumisión y de lealtad, adquieren resonancias eróticas. El caso extremo es el incesto, que aparece francamente en Hamlet y de un modo atenuado en Troylus and Cressida (en la equívoca relación entre Pandaro y Criseida); pero otros aspectos del tema operan en todas las demás obras, salvo tal vez en Antony and Cleopatra y en Timon; con especial energía, en Lear y en Coriolannus, obra esta última en la que el complejo de Edipo se revela claramente. Y el cuarto tema mayor, en fin, es el del dinero con las relaciones humanas que en él se realizan y simbolizan; es el tema central de Timon, y sus relaciones con el tema erótico se desarrollan en Troylus and Cressida
Además de estas constantes referentes al contenido de las grandes obras shakespearianas y a su estructuración interna, conviene señalar por los menos dos, relativas a la composición exterior y a su plasmación dramática. La primera es la simultaneidad de actuación, por decirlo así de los distintos niveles de sentido que componen el universo de cada obra. Un drama de Shakespeare es la descripción de una sociedad; el desarrollo de un argumento, la expresión de un tema intelectual o imaginativo y un último residuo que tal vez podríamos describir como la remoción de un poso de experiencia moral. Desde luego, esta enumeración es un mínimo, que podría complicarse y sutilizarse indefinidamente. Pues bien: la infalible y avasalladora fuerza de convicción con que estos órdenes de sentido se imponen al lector se debe esencialmente a su simultánea presencia: toda frase de la obra se refiere a todos ellos a la vez; su técnica es siempre superpositiva, nunca yuxtapositiva. He aquí un sencillo ejemplo del carácter a que nos referimos: una de las máquinas infernales que dispara Yago para que nazcan los celos de Othello, es la de la embriaguez de Cassio, con el escándalo resultante, y la intervención de Desdémona en favor de su amigo; ahora bien, la fuerza de la intriga depende de dos hechos: que el escándalo de Cassio se ha producido en la guarnición de una ciudad extranjera ocupada, y que Desdémona y Cassio pertenecen a una misma clase social, más elevada que la de Othello, y a una misma raza que desprecia a la del moro; esta estructura social es la base del proceso emotivo, y Shakespeare la tiene siempre presente --o sea, que Yago no permite en ningún instante que Othello la olvide--. Tal vez sea Stendhal el único escritor que ha sabido apropiarse esta virtud, la constantemente múltiple eficacia del estilo y de la ima|ginación de Shakespeare; y a éste puede referirse el término con que Gide la describió, al hallarla en Stendhal: la presencia de espíritu. Otra constante de Shakespeare, que tal vez sea la raíz de su tremenda fuerza dramática, es la insistencia con que impone al espectador --o al espectador virtual que es el lector-- la corporalidad, la inmediata vida física de sus personajes. Y en este punto, no cabe duda de que actualmente el lector un poco imaginativo ha de verse menos frustrado que el espectador: desde la desaparición de la retórica clásica, que no era puramente oral, antes se basaba en un sistema de gestos muy convencionales y patéticos --piénsese en cuadros como la Cena, de Leonardo, para comprender el alcance de la observación--, no existe ningún actor capaz de interpretar con un mínimo de competencia las obras de Shakespeare, sin escamotear una parte importantísima de su vocabulario: lo que podríamos llamar las connotaciones corporales de su expresión, que ésta, sin embargo, indica claramente mediante el ritmo y la entonación --por más que los editores modernos, cuya mayoría altera, con necia petulancia, la puntuación del original, procuren colaborar con la mediocridad de los actores--. Mas, aparte esta corporalidad en la elocución, se echa de ver que los personajes de Shakespeare tienen en escena una vida física muy superior a la que poseen los de cualquier otro dramaturgo --salvo tal vez los de Bertolt Brecht, que en este punto imita muy deliberadamente a Shakespeare--. Casi todos sus protagonistas mueren en escena, y la lucha no es una estilización edulcorada: Hamlet, por ejemplo, suda y jadea. Los cadáveres sangran --a los escenógrafos isabelinos les gustaba la truculencia-- y manchan cosas y personas. Desdémona canta, y canta Ofelia; cantan casi todas las mujeres en las comedias. Menudean las danzas. Se embriagan el príncipe Hal y Falstaff, Claudio y sus cortesanos, Cassio, Macbeth y sus invitados, los triunviros en Antony, los parásitos de Timón. A Gloucester le saltan los ojos. Hotspur y su esposa, Mortimer y la suya, Troilo y Criseida, Othello y Desdémona, Antonio y Cleopatra, se acarician. Cleopatra convierte en una atroz escena amorosa su suicidio mediante la mordedura del áspid. Lear está continuamente vistiéndose y desnudándose y hablando de sus ropas con una desconcertante intensidad en la repulsión. Othello y Lear sufren ataques de epilepsia. Ls tropas de Falstaff, y con más dureza las de Alcibíades, exhiben crudamente su soldadesca miseria --en todos los sentidos que el español da a esta palabra--. Y, en fin, no hace falta recordar las dos escenas célebres en que probablemente culmina esta presencia física de los personajes: la del burdel de Pericles, y la de la tempestad en la landa, en Lear. En este punto, no cabe duda que Shakespeare convirtió genialmente en cualidad de sus obras lo que para un dramaturgo libresco habría constituido un estorbo; el hecho de trabajar para una compañía fija, o sea, para un conjunto de actores cuyos rasgos corporales se imponían ya de antemano a su imaginación. Son frecuentes las indicaciones que nos permiten imaginarlos: la cara roja de Bardolph (en Henry IV) o la pequeña estatura de Cordelia son ejemplos. Pero, sobre todo, puede verse cómo, a medida que los años pasan para Richard Bargage --el primer actor--, los amantes de Shakespeare van dejando atrás la juventud: es ostensible el cambio de Romeo a Antonio. | [pàgina 325: làmina a tota pàgina, el gravat d'una representació teatral de principi del XVII] |
Y, finalmente, importa señalar un rasgo que no es propio de Shakespeare, sino común a todos los dramaturgos isabelinos, y también a los españoles. Un rasgo negativo por cierto, pero muy difícil de asimilar por el lector contemporáneo, y que por ello dificulta la comprensión de su obra. Nos referimos al hecho de que sus personajes no son "caracteres", en el sentido que hoy, educados, en punto a literatura de ficción, en la novela de los siglos XVIII y XIX, damos a este término. Shakespeare no compone sus obras imaginando en un principio determinados seres humanos caracterizados por ciertas propensiones o pasiones espirituales, e inventando luego un argumento que le permita revelarlas. Antes bien, parte de un argumento dado, y lo desarrolla atendiendo en cada momento a lo que podríamos llamar su centro de vigor, y atribuyendo a cada personaje que interviene la pasión que la situación reclama. En la obra de Shakespeare hay un punto crucial, en el que es decisivo apreciar este rasgo con perfecta claridad. Nos referimos a Hamlet, que la crítica romántica ha convertido en un abracadabrante enigma, simplemente porque, al interrogarse acerca del sentido del drama, ha planteado la pregunta que no admite respuesta: ¿Qué carácter, qué clase de persona, és Hamlet? Y no admite respuesta, porque Hamlet, como cualquier otro personaje de Shakespeare, no es ningún carácter. En cualquier escena, es un hombre a quien le ocurren ciertas cosas, y que responde a ellas con ciertos actos; cuando Shakespeare escribe la escena, la única cuestión que para él se plantea es la de inventar un camino, relativamente verosímil y lo más sugestivo posible, que lleve hasta la reacción del príncipe a partir de la ocurrencia externa. Y le importa muy poco que la reacción obtenida en cierta escena se parezca a la obtenida en otras: el príncipe de Dinamarca es dubitativo en la escena en que sorprende a Claudio rezando, pero heroicamente activo en su aventura con Rosencrantz y Guildenstern y en la escena final del drama. Esto no significa que Hamlet sea incoherente, pero su coherencia no deriva del carácter, ni es, por así decirlo, interior a cada uno de los personajes o a uno de ellos, sino que está repartida por toda la obra. Situado ante el lema de la venganza, Shakespeare sabe que son muchas las actitudes posibles en los hombres, y lo que le interesa en un nivel profundo --no ya en el de productor de un guión para un espectáculo que ha de tener éxito-- es revelar todas estas actitudes y descubrir sus conexiones. Puesto que Hamlet es una obra sobre cierto fenómeno moral, el de la justa venganza y la restauración de la legitimidad política, este fenómeno despliega sus virtualidades precisamente en el conjunto de la obra, y no en el imaginario príncipe, que, al fin y al cabo, es sólo un símbolo entre otros muchos que forman el sistema expresivo de Shakespeare; y nadie puede dudar de que la obra es coherente, aunque su protagonista, considerado como un carácter, sea, en efecto, de una incoherencia notable. Por lo demás, esta incoherencia de carácter es mucho menor en otras obras de Shakespeare, y | por ello los críticos románticos --o tal vez podríamos decir novelescos-- no veían en ellas tanto enigma; pero se equivocaban igualmente al interpretarlas. Es falso que Othello sea un carácter celoso: tiene celos, porque se le ha hecho creer que su esposa le es infiel. Macbeth no siente ninguna pasión específica que lo impulse a asesinar y tiranizar; una vez ha obrado según la estricta lógica de los hechos, sin represiones morales, y se ha visto convertido en asesino y tirano, muestra los sentimientos y las pasiones que la situación justifica. Los hechos son siempre la causa, y las personas, o, mejor dicho, el modo de manifestarse las personas en cierto momento, son el efecto. Dicho de otro modo: Shakespeare carece de sentido histórico (o biográfico, diríamos mejor), según lo entendemos los modernos. Para él, las emociones de una persona en determinado momento resultan de los hechos en que se ve implicada, y no de sus emociones pasadas. Esto es precisamente lo que resultaba incomprensible para la crítica romántica, y que todavía es difícil de comprender para cualquier lector de hoy. [Amb aquestes paraules acaba la secció sobre Shakespeare i els seus coetanis i el capítol "Renacimiento, Humanismo y Reforma"]

Quin plaer copiar un text de Ferrater que no coneixia! A final de l'any 2012, a la Universitat de Lleida, dins Els joves i els dies: Congrés Gabriel Ferrater, Enric Casasses, parlant de les qualitats que haurien de tenir el lector de poesia i el poeta, va atribuir-li la frase que, "per llegir Shakespeare, sols calen dues coses: una mica d'experiència de la vida i un diccionari".

***

La lectura de Shakespeare que fa Ferrater és rigorosa. Una de les posicions clau que defensa en aquest llarg text, la necessitat d'aproximar-nos als seus textos sense la interferència de les lectures psicologistes, apareix també, formulada amb tota claredat, en una de les primeres conferències del Curs de literatura catalana contemporània (pàg. 23-24), recordant el biaix que tenim com a lectors de la novel·la del segle XIX:

L'experiència de la novel·la del XIX, de fet, tapa molt la mirada, impedeix molt de tenir un punt de vista just sobre totes les formes de literatura narrativa o dramàtica que són anteriors a aquestat tradició novel·lesca o que se'n volen independents. Per donar un exemple, em referiré només (perquè és l'exemple més treballat i, per tant, em puc basar en un terreny molt estudiat) a la qüestió de la interpretació de Shakespeare. Tota la lluita de la crítica anglesa de Shakespeare, en els darrers trenta anys, o trenta-cinc anys, ha estat precisament d'eliminar les interpretacions en termes de caràcters (de caràcters que es podien analitzar psicològicament i que seguien una línia evolutiva novel·lesca i basada en una acumulació d'experiències) dels personatges de Shakespeare. Un article que resumeix el sentit de la cosa, un article de L. C. Knights, que va ser dels que | va iniciar la lluita (deu ser un article de l'any 27 o 28), es titula, irònicament, "Quants fills tenia Lady Macbeth?". La broma està en què a Macbeth no es diu quants fills tenia lady Macbeth. Ara: els crítics del segle XIX, els crítics novel·lescos, estaven sempre disposats a fer especulacions, si no tan grotesques com aquesta, que s'hi assemblaven. És a dir: ¿per què Iago, per exemple, enganya Otel·lo i produeix aquell desastre? ¿Per què Macbeth assassina el rei? Etcètera etcètera. Doncs bé: aquestes especulacions són absolutament inadequades, simplement perquè Shakespeare no pensava en aquests termes. Shakespeare tenia una història tan carent de motivacions psicològiques (almenys explícites, perquè, naturalment, ningú no inventa una història si no li sembla que té una coherència) com un conte de fades. És a dir que preguntar-se per què Macbeth assassina el rei és com preguntar-se per què el Petit Polzet era petit: és la dada inicial de la història. I Shakespeare procedia, senzillament, a base de posar en boca dels seus personatges, en cada moment de la seva història no analitzada en termes psicològics, un poema sobre aquella situació material, tan bo com ell sabia.

New Place, la casa que Shakespeare va adquirir i reformar quan es va retirar a Stratford-upon-Avon, avui perduda, aterrada per un mossèn en el segle XVIII.

--
Apunt revisat el 15 de febrer de 2020

dimecres, 8 de gener de 2020

Cabré_Ortín2019

¬¬¬¬¬

Cabré, Lluís, i Ortín, Marcel. "L'interès de Gabriel Ferrater per la poesia d'Ausìàs March", dins Reduccions: Revista de poesia, número 113, octubre de 2019, pàg. 241-275

Article rellevant, que de manera sistemàtica descriu la importància d'Ausiàs March per a Gabriel Ferrater, aprofitant documents, alguns dels quals "no han estat descoberts fins fa ben poc", del llegat que custodia Jordi Cornudella:
  • les anotacions amb llapis al cinquè volum de l'edició de Pere Bohigas (fons Joan Ferraté de la Universitat de Girona);
  • una llibreta amb una pàgina reservada a cadascun dels poemes I-LIII, probable testimoni d'una primera lectura de March cap a final de 1955 principi de 1956: són anotacions sobre puntuació i aclariments semàntics, i discussions sobre la interpretació de Bohigas;
  • 92 fulls mecanografiats, enquadernats en un sol plec, que inclouen 23 poemes de l'edició de Bohigas amb l'ortografia modernitzada i modificacions ortotipogràfiques, alguns dels quals tenen notes al marge escrites a mà que tracten de fixar l'actitud del jo poètic des d'un punt de vista psicològic o moral; 4 pàgines amb anotacions sobre el poema XCII; el mecanoscrit de 8 pàgines de l'article de divulgació "Tres poemas de Ausiàs March" (VIII, XXVIII i XCI), del qual hi ha l'edició modernitzada, la traducció al castellà dels poemes i un esbós de nota preliminar, i 6 pàgines més amb la transcripció incompleta de la poesia CII i notes, de caràcter més tècnic, menys personal, com si es destinessin a una edició;
  • els 3 únics fulls conservats d'un diari escrit entre els anys 1954 i 1957, original ara recuperat (i descrit i comentat en detall a l'article) que havia estat reproduït a Cartes a l'Helena, pàg. 93-96;
  • la carta al professor John Frederick Nims, del gener de 1965, havent sabut que havia traduït una poesia de March a l'anglès (Papers, cartes, paraules, pàg. 461-2);
  • "S'ha conservat un plec de folis amb les poesies I-VI retallades del segon volum de l'edició de Bohigas, amb el text seguit i els aparats al peu, així com un buidatge en fitxes del lèxic de March i potser d'altres textos antics, tots dos documents sense cap anotació." (pàg. 262).
Ferrater devia haver començat a llegir amb passió March arran de l'edició crítica del seu amic Pere Bohigas: els quatre primers volums, dins la col·lecció "Els nostres clàssics", apareixen entre el 1950 i el 1955, i el cinquè i darrer, el 1959. Carner i Riba ja havien llegit profundament March, des de l'edició d'Amadeu Pagès de 1912, que es considerava definitiva (pel que fa a certes interpretacions, com ara l'ordenació biogràfica). I també el va llegir profundament Leveroni.

  • Cabré i Ortín opinen que la lectura de Leveroni depèn de la de Riba, una dependència que no veig: de fet, al "Poema inacabat" Ferrater diu que amb Leveroni parlen d'Ausiàs March, i els ecos de March són intensos en la poesia de Leveroni, especialment a les "Elegies dels dies obscurs".
  • D'altra banda, Ferrater comença a visitar assíduament Carles Riba el 1953, que l'any anterior havia publicat Salvatge cor.

L'edició de Bohigas va resultar un revulsiu lector, amb les notes presentades al costat de cada poesia i amb la prudència de presentar March com un escriptor i no com un poeta filòsof. Els versos 189-206 del "Poema inacabat", amb la coneguda referència a Pere Bohigas, daten del 1961, quan ja s'havien publicat els cinc volums de l'edició crítica. Ferrater va intentar comprendre March, amb atenció a la literalitat del text i a la seva sintaxi, i de fer-se'l entenedor. Cabré i Ortín consignen les relacions amb March dels poemes "Sobre la catarsi", "Tant no turmenta", "Estiu" (poema descartat, que es conservava al Fons Valentí de la Biblioteca de Catalunya) i "Il gran rifiuto" (poema descartat, que Jordi Cornudella ha recuperat de l'arxiu de la censura franquista a la seva edició crítica de Les dones i els dies), i també altres referències, entre les quals hi ha aquesta (pàg. 261):

I en un targetó que devia fer imprimir a l'estiu de 1964, amb motiu del seu casament, els dibuixos que havien fet Jill Jarrell i ell d'un mateix motiu natural es presentaven acarats i acompanyats, respectivament, de versos escrits a mà per cadascun, de Chaucer i de March (XIII, 1-2: "Colguen les gents ab alegria festes, / Loant a déu, entremesclant deports...").

Se sap que l'editor Josep Maria Cruzet va encarregar a Ferrater una antologia de March per a la col·lecció "Biblioteca Selecta", que va acabar fent Joan Fuster el 1959, i també que Ferrater havia pensat de doctorar-se, sota la direcció d'Antoni Comas, amb una tesi sobre la llengua d'Ausiàs March: "Serà una tesi perfectament clàssica, basada, és clar, damunt d'un vocabulari i d'una concordança exhaustiva", va dir-li en una carta del 1968 a Joan Triadú. -- La lectura d'aquest article, d'acord amb la nota 29 de Cabré i Ortín, s'ha de complementar amb la conferència de Xavier Dilla "Ausiàs March, llegit i entès pels germans Ferraté(r)", dins del curs d'estiu El llegat de Ferraté(r): poesia i crítica, a la Universitat de Girona (juliol de 2018), excel·lent, concentrada en Joan Ferraté, si bé entre els minuts 56 i 62 s'ocupa de Gabriel Ferrater.

Cabré i Ortín formulen finalment la pregunta essencial: "Què reconeixia en Ausiàs March el Gabriel Ferrater poeta? I per què li semblava important?" (pàg. 264). Per dir-ho en poques paraules, li representava una aliança amb els avis contra els pares, com Gil de Biedma va exposar en una cèlebre conferència, o com Ferrater havia exposat al text que tancava Da nuces pueris a manera de poètica. La lectura atenta dels medievals els va proporcionar una dicció nova, més propera a les coses i més col·loquial, i un camí per superar l'estètica simbolista i romàntica. Cabré i Ortín reforcen i amplifiquen aquesta idea amb molts arguments, travats, i rematen el seu article amb la reproducció en apèndix de l'article inacabat, però important, "Tres poemas de Ausiàs March" (pàg. 274-5), i amb la referència a un text atribuïble a Ferrater sobre March en un llibre d'història de la literatura, que copio sencer en un altre apunt.



--

diumenge, 22 de desembre de 2019

Ballart2019

¬¬¬¬¬

Ballart, Pere. "El pescador d'imatges: Ferrater en perspectiva retòrica", dins Reduccions: Revista de poesia, número 113, octubre de 2019, pàg. 197-240

El fonament de l'article és la idea de Ferrater que "d'estil n'hem de tenir poc: hem de realitzar només el que la nostra educació ens ha donat i que és doncs impersonal", idea interpretada com a "resolta adhesió a una pauta formal culta i eficient, intersubjectiva, [que] revela per part seva, al meu modest entendre, una total confiança en la retòrica i en el potencial del seu repertori de recursos" (pàg. 200). L'exercici que fa Ballart de revisió de Les dones i els dies des de la perspectiva retòrica és consistent, detallat i il·luminador, i és en certa manera la seva immersió més profunda i llarga en la matèria. Fixem-nos en aquesta observació general (pàg. 203):

Com deia en la resposta a una enquesta el 1970, "n'hi ha que encara no els travessa una imatge pel cap ja es precipiten a apuntar-la apostant per les possibilitats de desenvolupament. En canvi, jo començo a concebre el poema a partir de l'argument, no pas de la forma verbal, i no em poso a redactar-lo fins que ja el tinc molt organitzat" (Papers, cartes, paraules, pàg. 501). A diferència dels qui fien el rumb del poema al poder de suggestió de la primera intuïció sobtada (verba tene, res sequentur), Ferrater perservera en un altre protocol, que és el que més aviat atribuiríem a la prosa o, en tot cas, a la poesia anterior a tot espontaneisme romàntic (rem tene, verba sequentur): fixa i cenyeix el sentit del que vols dir, que les paraules ja vindran més tard, calculadament, per animar-lo.

Les pàgines 209-237 de l'article ressegueixen les peculiaritats de l'estil ferraterià en l'àmbit figuratiu, distingint les figures de ficció i les de pensament, anant de l'al·literació a la metàfora --nombrosos apunts d'aquest blog s'han beneficiat de l'estudi de detall de Ballart. Ferrater té una gran creativitat lingüística, amb derivats, diminitius, mots compostos, dins d'un registre col·loquial, al marge de consideracions sobre barbarismes (pàg. 211). És un virtuós de la sintaxi, amb l'incís com un dels seus recursos habituals. Ballart crida l'atenció sobre la profusió de parèntesis i, en canvi, l'absència de punts suspensius ("hi ha res més contrari a Ferrater que els estats de vaga contemplació?", pàg. 216). El guió llarg indica alguna suspensió o interrupció. Hi ha molta interrogació als poemes, i pocs signes d'exclamació.

Ballart esquiva la discussió taxonòmica sobre metàfora, personificació i comparació, i es concentra en la importància, per a Ferrater, de l'activitat analògica per estructurar i organitzar la imaginació. Repassa molts exemples, i conclou que "bona part de l'eficàcia suggeridora d'aquestes imatges es deu al compromís honest de Ferrater de construir-les a partir d'una realitat d'experiència percebuda amb ulls nets, de manera gens nebulosa." (pàg. 223). I cita una important carta a Foix, de l'any 1961, inclosa a Cartes a l'Helena, en què defensa que la metàfora és un instrument per enfocar bé el món que observem. Ferrater aconsegueix que les paraules diguin més i més concisament.

Repassades les figures de ficció, Ballart va més enllà, coherentment: "De fet, la construcció de les imatges és la punta de l'iceberg de tot allò que --per no tornar a sortir més de l'estricte terreny de la retòrica-- caldria anomenar la tòpica ferrateriana." (pàg. 224), i analitza a continuació el tractament del pas del temps, la mala consciència que sotraga el poeta, "Mentre que tot el món incert de la introspecció i la memòria té molts cops el referent simbòlic del 'pou' [...], de 'galeries' i 'corredors' [...], precisament els moments de màxima consciència de la pròpia misèria coincideixen amb una claredat exterior, feta de llum i de puresa de l'aire, perquè l'epifania sigui més dolorosa" (pàg. 226).

Pel que fa a les figures de pensament, la distància que la veu poètica intenta mantenir entre el sentiment que la poesia exposa i el centre de la imaginació del poeta el porta cap a dues figures: la reticència i l'al·lusió. "La primera té a veure amb la cautela extraordinària amb què Ferrater mesura l'enunciació expressa d'allò sobre què vol parlar." (pàg. 229). Un exemple és la secció final d'"In memoriam". Pel que fa a l'al·lusió, és un procediment major, d'acord amb Ballart, per aconseguir contenció i reserva --aprofito el seu comentari de detall en uns quants apunts més del blog (per exemple, a "Petita guerra"). L'al·lusió "torna a ser un procediment major en l'estil del poeta" (pàg. 231), utilitzada de moltíssimes maneres diferents.

Ferrater dona sovint moviment als seus poemes adreçant la veu poètica a una altra instància (pàg. 235):

Les xifres parlen per si soles: de les cent catorze peces del llibre, quaranta-set són meditatives (això és, no s'adrecen formalment a ningú) mentre que les seixanta-set restants són apostròfiques, en una proporció que augmenta títol a títol en cada un dels tres llibres que componen la poesia completa de l'autor.

Per acabar, estilísticament, Ballart (pàg. 237) destaca el rendiment formidable que Ferrater aconsegueix "arran del protagonisme atorgat en els seus poemes als pronoms personals, i amb ells, a un altre dels tics verbals més típics del seu estil, com és la profusió de reflexius i datius ètics [...], cridats a complicar i fer més ric i íntim el teixit de relacions morals entre els personatges del poema.". Els recursos retòrics de Ferrater, en síntesi, estan al servei de la seva honradesa i seriositat imaginatives, al servei del seu art generós.

***

Ballart aprofita en alguns moments l'accés als capítols o notes, més breus, que no es van incloure a Escritores en tres lenguas. Cita fragments de Joseph Addison (no figurava entre els autors citats per Jordi Julià als seus llibres L'art imaginatiu: Les idees estètiques de Gabriel Ferrater i a El poeta sense qualitats) i Henry Vaughan (que sí que hi figurava).

La pesca de la tonyina, al final de Stromboli, de Roberto Rossellini
--

dimecres, 11 de desembre de 2019

Casas2019

¬¬¬¬¬

Casas, Carlota. "Les dones de Teseu: El paper de les figures femenines en la poesia de Ferrater", dins Reduccions: Revista de poesia, número 113, octubre de 2019, pàg. 172-196

Carlota Casas dona consistència a Les dones i els dies com a llibre construït, articulat del principi al final, ric de sentits. Da nuces pueris, Menja't una cama i Teoria dels cossos serien llibres poc unitaris, gairebé simples reculls de poemes. Ara: la publicació de Les dones i els dies implica una relectura de l'obra, en què el conjunt dels poemes traça una imatge, sincera i matisada, de la trajectòria vital del poeta ("el personatge que parla en el poema", precisa Casas), que a la vegada enriqueix cada poema considerat aïlladament. La tria del títol, l'epígraf de Jill Jarrell, la desaparició dels títols i epígrafs dels llibres anteriors (substituïts per la numeració de les cinc seccions) representen un canvi manifest.

En aquesta ponderació de Les dones i els dies com a obra travada, Casas fa una lectura excel·lent dels versos inicials de Jill Jarrell, com una de les claus del llibre: la problemàtica relació de literatura i vida. I també és excel·lent la seva lectura de "Teseu", el darrer poema del llibre, com a "comiat del personatge creat, que no és altre que el poeta" (pàg. 175). "Sembla lícit pensar que en la composició que tanca Les dones i els dies el poeta resolgui aquesta oposició entre vida i literatura a favor de la primera i que ho faci, com deia més amunt, acomiadant-se del personatge creat." (pàg. 178). "'Teseu' concentra i recull els motius temàtics més importants que el lector ha anat trobant al llarg de Les dones i els dies: la memòria, la construcció literària de la identitat, la por a l'oblit, la traïció que suposa tot intent de recuperació del passat i, per últim, les dones vinculades un cop més a la vida." (pàg. 179).

El final de "Teseu" indica que cal sortir del laberint i tornar cap a les dones, que "dins la poesia de Gabriel Ferrater --observació penetrant-- signifiquen, entre d'altres coses, la porta d'accés a un coneixement més profund de la naturalesa humana, en general, i de la vida moral del poeta. Són bàsicament les dones en la seva relació amb el personatge poètic les que canalitzen aquella recerca de la veritat sobre la vida que per Ferrater ha de tenir com a objectiu tota literatura que pretengui ser alguna cosa més que un artefacte estètic i busqui assolir una certa dimensió moral." (pàg. 180-1). Casas defensa que el paper dels personatges femenins en la poesia de Ferrater "va molt més enllà de les funcions que generalment s'assignen a la figura de l'estimada dins la tradició literària." (pàg. 181). El fil que va dels versos inicials de Jill Jarrell al poema final, "Teseu", té en molt bona part les dones com a fil conductor. Destaquen en l'argumentació de Casas les lectures detallades de tres poemes: "Mädchen" (pàg. 182-6), "Esparver" (186-8) i "Lorelei" (188-195) --tres lectures que no m'acaben de convèncer.

Finalment, "Teseu" apuntaria la solució a la problemàtica entre vida i literatura, una solució que rau fora del poema. "Si la literatura, i concretament la poesia, és un instrument per arribar a un coneixement més profund, un cop s'ha tingut aquest accés a aquesta comprensió d'un mateix i del món, caldrà anar més enllà i fer un pas de retorn cap a la vida per tal de tancar aquest procés." (pàg. 195). Casas insinua que "el silenci conscient --poètic, diria jo-- de Gabriel Ferrater se'ns presenta com la tria més eloqüent, i també la més honesta poèticament, de totes." (pàg. 196). És una conjectura valuosa, i no recordo haver-la sentit ni llegit mai fins ara.



--

diumenge, 1 de desembre de 2019

Cornudella2019

¬¬¬¬¬

Cornudella, Jordi. "Quatre notes parcials sobre un grup de trenta poemes. La secció 4 de Les dones i els dies", dins Reduccions: Revista de poesia, número 113, octubre de 2019, pàg. 149-171

L'article em porta a llegir per primer cop els trenta poemes de la secció 4, amb "Any" i també "Cadaqués" als seus llocs d'acord amb l'ordre alfabètic dels títols. Era obvi que calia restaurar "Any" com a inici coherent de la secció --i per la simetria amb "Xifra", el poema final--, mentre que no m'havia plantejat mai de llegir "Cadaqués" entre "Bosc" i "Dits". Cornudella em persuadeix també de desistir de creure que podem reconstruir un fil narratiu, cronològic en els poemes. La forma de presentar els poemes, amb l'ordenació alfabètica, arbitrària, ens indica que Ferrater no vol explicar cap història, que cada poema val per si mateix. -- Ferrater considerava que la secció 4 eren els millors poemes que havia escrit mai.

Les quatre notes parcials inclouen unes quantes lectures brillants de poemes i tracten de:
  1. L'ordenació dels trenta poemes de la secció 4, alterada arran de la intervenció de la censura sobre Teoria dels cossos i per la voluntat de discreció sobre la identitat de la dona jove que estima un home madur, el poeta ("Cadaqués" es vinculava massa obertament a Helena Valentí, com "Any", declarant el moment d'inici de la seva relació de la parella). 
  2. L'homogeneïtat de la secció 4: els poemes tenen un motiu comú, la relació de parella de Gabriel Ferrater i Helena Valentí; els títols són d'una sola paraula; l'extensió es limita sempre a una sola pàgina (les pàgines de Les dones i els dies tenen de 8 a 32 versos), i s'ordenen alfabèticament, per més arbitrari que això sigui. 
  3. L'alteració, l'enriquiment, del conjunt de temes i tons de la secció 4 que suposa afegir-hi els poemes "Any" i "Cadaqués", que Cornudella llegeix en detall.
  4. La lectura atenta de "Kore", com un dels poemes clau de la secció i de Les dones i els dies, que s'allarga amb la comparació amb "Kensington" i dona pas a la lectura de "Metrònom".
De la segona nota, val la pena destacar-ne aquesta caracterització valuosa per al conjunt de la secció:

Els trenta poemes d'aquest grup, el que observen i proven de fixar són alguns dels sentiments i reaccions que ell experimenta en la vivència d'una relació amorosa, despullant-lo d'ideacions accessòries o desemmascarant aquestes ideacions; però són els propis sentiments i les pròpies reaccions: dels de l'estimada, si en parla és tot just per contrast. És ell mateix, si de cas, que se sotmet a justícia, a ella prova d'objectivar-la sense posar-la en qüestió. Aquesta particularitat, podem resseguir-la, externament, en la configuració enunciativa específica de cadascun dels trenta poemes tal com la revela l'estructura pronominal del discurs. (pàg. 155)


Jordi Cornudella
 

Comparteix Un fres de móres negres

Creative Commons License
Un fres de móres negres es publica
sota una llicència Creative Commons 2.5

Add to Technorati Favorites