Shakespeare i Ferrater

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Una referència al final de l'article de Lluís Cabré i Marcel Ortín sobre l'interès de Gabriel Ferrater per la poesia d'Ausìàs March (Reduccions: Revista de poesia, 113) em va dur a la biblioteca de Torredembarra, on hi havia un exemplar de la Historia de la literatura universal, d'Erwin Laaths, llibre publicat el 1967 per Editorial Labor. He d'agrair als bibliotecaris la seva diligència a aconseguir-me el llibre, que, en un principi, i al cap dels anys, no va aparèixer a la lleixa indicada. Traducció de Juan Godó Costa de Geschichte der Weltliteratur, consta com a llibre revisat per Carlos Pujol i ampliat per Miquel Bauçà, Salvador Clotas, Antoni Comas, Gabriel Ferrater i Agustín del Saz. Antoni Comas i Salvador Clotas eren els responsables de l'ampliació sobre literatura catalana, mentre que "el escritor Gabriel Ferrater ha realizado algunas ampliaciones notables en aquellos aspectos de la literatura extranjera que por razones de afinidad o de tradición son más importantes para el lector español que para el extranjero" (pàg. viii).

Vaig buscar-hi les pàgines sobre Ausiàs March: tota una troballa. Segurament elaborades a partir de notes de Ferrater, les apreciacions sobre March semblaven ben bé seves: en alguns moments el text recorda els articles de diccionari que es van aplegar amb el títol Escritores en tres lenguas; la redacció, en canvi, és menys articulada que la d'un text de Ferrater, com si Comas o Clotas haguessin reproduït les notes del seu amic procurant intervenir-hi mínimament. Em vaig endur el llibre en préstec. Vaig tornar a llegir el text sobre March atentament i vaig decidir copiar-lo en un apunt consistent en textos de Gabriel Ferrater, o que li podem atribuir, que no han estat aplegats a cap llibre.

La Historia de Laaths va quedar damunt la taula de la biblioteca de casa --sota dues novetats llamineres: els Apunts al natural i Morts per la Unió, de Robert Lowell, traduïts per Josep Maria Fulquet, i l'Eugeni Oneguin, d'Alexander Puixkin, traduït per Arnau Barios--, fins que he començat a buscar-hi les ampliacions de Ferrater sobre literatura estrangera. Les he enumerat al final de l'apunt de textos no aplegats encara a cap llibre de Ferrater, darrere del text sobre Ausiàs March. El que hi diu de Shakespeare em sembla prou important per reproduir-ho en una peça a part, al final d'aquest apunt. Sempre havia trobat a faltar que hi hagués un capítol de William Shakespeare a Escritores en tres lenguas, i en certa manera, encara que es tracti d'afegits a l'article d'Erwin Laaths, ara el tenim!

Sabem que Shakespeare havia estat l'estímul perquè Ferrater comencés a escriure poesia. Ho havia explicat en un parell d'entrevistes incloses a Papers, cartes, paraules: "Creía que el procedimiento para expresarme mejor sería la prosa, una especie de aforismos estilo Niestzche o La Bruyère, pero no me acababa de salir bien. Luego Shakespeare me reveló las posibilidades de la poesía." (entrevista de Federico Campbell, pàg. 513) i "Del 54 al 57 havia escrit una mena de diari, que vaig cremar, i ara em sap greu, en el qual, però, no deia 'avui m'ha passat tal cosa i demà tal altra', sinó que sota la forma de l'aforisme seguint els models de Nietzsche i de La Bruyère, deia el que em semblava sobre la gent de la península, i sobretot els catalans. Però no m'acabaven de satisfer. Per l'agost del 57 la meva mare se'n va anar a Londres i em deixà sol al pis: vaig estar-me tot el mes llegint-me, per primera vegada d'una manera seriosa, Shakespeare. Va ser una borratxera, que va durar sis mesos més, que vam passar al mas de Reus: em llegia i rellegia cíclicament les diguem-ne quinze obres millors de Shakespeare, tu. I és ell que em va descobrir que en poesia es pot dir tot. Aleshores, allò que no em satisfeia en l'aforisme se'm resolgué: un bon dia vaig escriure 'In memoriam', basat en Shakespeare, i cuc!, funcionava." (entrevista de Baltasar Porcel, pàg. 531). -- L'any 2023, una conferència de Josep Maria Oroval ha remarcat les coincidències de Shakespeare i Ferrater com a poetes.

També a Papers, cartes, paraules tenim el meravellós article "El enigma de la personalidad de Shakespeare" (pàg. 173-176, provinent d'un notable número monogràfic, el 1421, de la revista Destino, publicat el 31 d'octubre de 1964, amb textos també de Josep Pla, José María Valverde, Néstor Luján, Doireann MacDermott, etc.), i la seva traducció dels dos primers actes de Coriolà (pàg. 203-297), que Salvador Oliva va prendre com a model en encetar la seva traducció de l'obra de Shakespeare (com explica Oliva a partir del minut 103 de la taula rodona amb Jordi Cornudella i Javier Cercas, al curs d'estiu El llegat Ferraté(r): Poesia i crítica). D'altra banda, el record que ens ha arribat de José María Valverde és impressionant: "A mi em constava personalment que, perquè em trobà llegint una vegada Shakespeare, es llançà a la coneixença del gran bard --de qui tot seguit es féu el millor coneixedor espanyol--, i d'ell prengué el seu gran vehicle, una forma [el blank verse] que, tot i essent poètica, tingués totes les flexibilitats conversacionals de la prosa. Per això, i per la seva especial afinitat amb Robert Graves, i algun altre britànic, vaig poder dir alguna vegada que Gabriel Ferrater era, en bona mesura, un poeta anglès que escrivia en català.". En el text "Algunas notas sobre Gabriel Ferrater", Valverde precisa que "espero que esto se entienda positivamente, como si dijera que Garcilaso era un poeta italiano que escribió en castellano: una boutade legítima que no excluye el dominio de la tradición auténtica" (pàg. 126 de llibre Fons José María Valverde (1942-1996: Fragments d'una biografia intel·lectual, editat per Jordi Amat).

Vaig començar, doncs, a resseguir els afegits de Ferrater a la traducció de la Historia de la literatura universal de Laaths, marcats amb asteriscos, amb l'objectiu d'anar apuntant-ne, sota el text que ja havia copiat d'Ausiàs March, els capítols, seccions, pàgines i una descripció del seu contingut. La majoria són afegits d'un o mig paràgraf, en general interessants. Vaig arribar al capítol "Renacimiento, Humanismo y Reforma", en què hi ha una secció sobre William Shakespeare i els seus coetanis: hi vaig trobar un llarg paràgraf, pàg. 311-2, en relació amb el teatre elisabetià, i un afegit al paràgraf sobre Marlowe (pàg. 312), ponderant la importància, el to i el vers del Tamburlaine. A les pàgines 320-327 va aparèixer l'afegit ferraterià més extens de tot el llibre, consistent en una anàlisi de Henry IV; una ponderació del valor dels sonets, inferiors a l'obra dramàtica, i tot seguit un repàs de les que considera les vuit obres supremes  de Shakespeare (indico els canvis de pàgina amb la ratlla vertical | ):

[Paràgraf que comença amb la frase "La madurez del poeta se inicia con la trilogía dedicada a la historia de la casa de Lancaster: Richard II y las dos partes de Henry IV." (són tres línies de la Historia de la literatura universal, d'Erwin Laaths, llibre compost a dues columnes). El text segueix i al cap d'una dotzena de línies devia començar una valoració sintètica de Henry V, The Merry Wives of Windsor i altres obres. Gabriel Ferrater hi va intercalar 105 línies sobre Henry IV]

 

La obra maestra de la trilogía, y seguramente la primera gran obra de Shakespeare, es la primera parte de Henry IV. Obra de compleja estructura temática, está organizada a modo de un sistema de fuerzas morales en estado de equilibrio precario y cambiante. Las dos fuerzas extremas, por así decirlo, son el romántico guerrero Hotspur, imagen del joven caballero según el ideal medieval, y el cínico hedonista Falstaff. Sería sin duda una interpretación demasiado tosca la que considerase a estas figuras como encarnación de las fuerzas del bien y del mal que se disputan el alma del príncipe Hal; y demasiado ideológica la que viera en ellas sendos símbolos de la moribunda Edad Media y de la moderna naciente; pero algo habría de verdad en tales interpretaciones. Siempre a condición de que no se perdiera nunca de vista la complejidad de la actitud moral en que Shakespeare se sitúa ante sus figuras. Henry IV, precisamente, es importante, ante todo, por ser la primera obra que descubre en qué hondo sentido no hay personajes buenos ni malos en el mundo shakespeariano. Hotspur, y la Edad Media a su través, son apreciados en toda su generosa hermosura, según muestra la lírica gracia de las escenas de amor, y casi podríamos decir de caricias, entre el caballero y su esposa; pero, con no menor fuerza de convicción, Shakespeare denuncia la irresponsabilidad política del mundo caballeresco --en la grotesca escena del reparto de Inglaterra, que parece un eco de la escena del rey Picrochole trazando sus planes de campaña, en Rabelais--, y sobre todo, la despiadada crueldad con que el mundo heroico devora toto lo que está fuera de él, a las "pequeñas gentes" cuyas razones de vivir son todas ajenas al heroismo: en la escena con el camarero Francise, el príncipe Hal se burla de la tenuidad de su vida moral, pero termina negando el derecho de un Hotspur a destruir ni siquiera una vida tan tenue. Hal está ante Hotspur como Hamlet se hallará ante Laertes y Fortinbras, los héroes de belle venue, sin estorbo ni claroscuros: lo fascinan, pero sabe que muchas razones apoyan a la otra parte. La parte de Falstaff, precisamente. Shakespeare se entrega con plena cordialidad a lo que es sinceridad, aptitud al realismo, en el cinismo del viejo ebrio y sensual, y piensa con él que | es humanamente falso (a counterfeit) quien se deja matar en la guerra, ya que un cadáver es un falso hombre, y no hay humanidad sino en la vida. Pero tampoco Falstaff es un ideal, ni mucho menos: con feroz insistencia, Shakespeare va detallando la fealdad de esta vida, que en Falstaff no tiene más virtud que la de su tenacidad. "No quedan en Inglaterra más que tres hombres de bien, y uno de ellos está gordo y se hace viejo", así alude el propio Falstaff a sí mismo; él es cobarde, viejo, gordo, feo y, según terminará revelando la patrona en Henry V, impotente. Entre estos extremos de la senilidad cínica y la juventud destructora se colocan las demás fuerzas del sistema moral de Henry IV. Viejos, pero no cínicos, sino cautelosamente hipócritas, son Worcester, el tío de Hotspur que sacrifica a su sobrino por egoismo, y el rey Enrique IV, el antiguo usurpador Bolingbroke, cuya expiadora empresa a Tierra Santa presenta Shakespeare como una obsesión de chocheo. Pocas obras literarias expresan el asco ante la senilidad con el despiadado vigor de Henry IV, que, en cierto modo, es un "ejemplo" de cómo la vejez devora a la juventud. Por obra de los viejos, Hotspur muere a manos del príncipe Hal, cuando éste renuncia a su disipación y empieza a "pagar la deuda que nunca prometí", para decirlo con sus propias palabras; y Hal es sacrificado moralmente, por la tosquedad moral que lo carcome en cuanto asume la escala de valores propuesta por su padre. Pero tampoco en este punto hay que simplificar, ni entender la obra como una sátira de los valores sociales conservadores, como la que se encuentra en L'enfance d'un chef, la refundición que modernamente ha hecho Jean-Paul Sartre del Henry IV. "Los reyes son crueles e hipócritas", dice, por una parte, Shakespeare; mas por otra, y con no menor sinceridad, dice: "Tiene que haber reyes, y tienen que ser tan crueles e hipócritas como su eficacia requiera". O, más precisamente, Shakespeare no dice nada: es infinita su adaptabilidad imaginativa a la contextura del mundo, y nos lo presenta sencillamente, para que nosotros intentemos entenderlo y asignarle un sentido que, suponiendo que queramos encerrarlo en una fórmula, Shakespeare no nos la va a dar. En frase admirable le apostrofaba Matthew Arnold: "Others abide our question. You are free." ("Otros se atienen a nuestra pregunta. Tú eres libre.").  [...] | 

[...] Las experiencias biográficas que deben hallarse en la base de los motivos imaginativos y morales que forman el tema de Henry IV y de buena parte de la obra posterior de Shakespeare, pueden rastrearse gracias a los sonetos que se publicaron en 1609, en edición no cuidada por el propio poeta. A este valor biográfico se debe gran parte de la fascinación que sobre la crítica ejercen los sonetos, y la inmensa literatura exegética que han provocado. Para un lector sin prejuicios, la verdad es que los sonetos, aunque entre ellos se encuentren algunos admirables, son muy desiguales, y en conjunto forman una obra que no puede compararse en tensión y ambición poéticas con cualquiera de las tragedias mayores de Shakespeare. Y a la hora de escrutar los sonetos en busca de su contenido biográfico, la mayoría de los críticos han hecho de ellos un uso muy inhábil y bastante insensato. Reduciéndonos a términos de prudencia, lo único que los sonetos permiten inferir es que en cierta época, que tal vez se inicie hacia 1595, Shakespeare se movió en un círculo de jóvenes aristócratas --no necesariamente de la más alta nobleza, como observa Chambers: de ahí el error de los eruditos que sólo piensan en un Southampton o un Pembroke cuando quieren identificar al destinatario de los sonetos--; y que sintió una gran amistad por alguno de ellos (no necesariamente uno solo: de ahí el error último de los que buscan al destinatario) ; que en aquel círculo imperaba una actitud de rebeldía frente a las normas de su clase, de la dura nobleza isabelina, adquisitiva y belicosa ; que esta rebeldía se manifestó en algún caso en forma de negativa al matrimonio, y tal vez en la adopción de formas de vida socialmente vidriosas ; y que la actitud de Shakespeare ante aquellos jóvenes era muy compleja y rica en ambivalencias emotivas: tal vez pudiéramos apuntalarla diciendo que era la de un Falstaff que previera la inevitable evolución última del príncipe Hal, y que por ello le diera ya la razón al rey Enrique, contra el heredero empeñado en apartar la mirada ante su propio futuro. Algo así cuenta el grupo mayor de los sonetos; otro grupo menos numeroso se refiere a una amante del poeta, la dark lady, cuya fuerza de atracción erótica no se acompaña ni de dignidad moral ni de auténtica belleza: tema éste muy vivo para los hombres del Renacimiento, pero difícilmente comprensible hoy, cuando se ha perdido la religión de la bellezza y se han olvidado sus connotaciones éticas. Lo cierto es que el mundo moral de los sonetos resulta francamente sombrío, lo mismo que el de Henry IV; y es especialmente sombría, en contraste con la lírica juventud amorosa de las comedias, su visión del erotismo. También un Falstaff, un Falstaff capaz de aplicarse el Nosce te ipsum, habría podido escribir el soneto 138 (para cuya inteligencia se ha de tener presente el doble sentido del verbo to lie: "mentir" y "yacer"):

When my love swears that she is made of truth, 

I do believe her through I know she lies,

That she might think me some untutored youth,

Unlearned in the world's false subtleties.

Thus vainly thinking that she thinks me young,

Although she knows my days are past the best,

Simply I credit her false-speaking tongue,

On both sides thus is simple truth supprest:

But wherefore says she not she is unjust?

And wherefore say not I that I am old?

O love's best habit is in seeming trust,

And age in love, loves not t'have years told.

                Therefore I lie with her, and she with me,

              And in our faults by lies we flattered be.

(Cuando mi amada jura que está hecha de verdad, yo la creo, aunque sé que miente, para que ella pueda | [pàgina 321, làmina a tota pàgina, un "Hamlet i Horaci" de Delacroix] | tomarme por algún joven no instruido, inexperto en las falsas sutilezas del mundo. Así, vanamente creyendo que ella me cree joven, a pesar de que sabe que mis días mejores han pasado, echo la más simple cuenta de su lengua mentirosa, de modo que a un lado y otro se cancela la simple verdad. Pero, ¿por qué no dice ella lo poco justa que es su cuenta? ¿Y por qué no digo yo lo viejo que soy? ¡Oh, porque el hábito que mejor viste al amor es la aparente confianza, y porque en amor la edad no quiere cuentas de años! Por esto miento con ella, y ella conmigo, y en nuestros defectos nos confortamos con mentiras.)

Una broma, superficialmente; pero no es difícil percibir que "la procesión va por dentro". La metáfora contable, que nuestra traducción subraya con algo de exceso, pero que desde luego es el elemento organizador del original, indica un cluster o complejo de lo que podríamos llamar asociaciones en la repulsión, muy vivo en Shakespeare: Troylus and Cressida, en uno de sus sentidos, es el desarrollo, hasta el máximo de plenitud imaginativa, de la relación del amor con el dinero. Y, desde luego, no requiere ninguna insistencia la franqueza con que el motivo de la senilidad se plantea en el soneto, cuya multiplicidad de sentidos, por otra parte, es un buen ejemplo de lo ya apuntado acerca de las características que reúne la lengua poética de Shakespeare.

Aparte el terminus ante quem proporcionado por la edición de 1609, se ignora la fecha de los sonetos. No es exagerado decir que los comentaristas han propuesto todas las hipótesis imaginables. Nosotros creemos que fueron compuestos a lo largo de años, pero, sobre todo, en dos períodos de producción copiosa, centrados aproximadamente en los años 1595 y 1604: el lirismo italianizante de Romeo and Juliet y de The Merchant of Venice se reconoce en la mayoría de ellos, mientras que otros son claramente posteriores --el 94, en concreto, es una obra inequívocamente paralela a Measure for Measure. Casi equidistantes de estas fechas se hallan las del cambio de siglo, y éstas son también la de una asombrosa crisis de crecimiento en la obra de Shakespeare. Julius Caesar, su primera tragedia romana madura (la Roma de Titus Andronicus constituye un esperpento medieval), es una obra más armónica y cuidada que Henry IV, pero más bien representa cierto empobrecimiento en la fuerza sugestiva de sus temas. Sólo Bruto, la equívoca figura que parece estar en equilibrio inestable, venciéndose ora hacia el lado de un Hamlet, ora hacia el de un Yago, surge, por así decirlo, de la cámara central de la imaginación de Shakespeare; y por cierto, que su ambigüedad es muy significativa, e impone cautela antes de describir, sin más, a Hamlet como "sublime" y a Yago como "innoble". 

Y luego, Shakespeare sube a su más alta cumbre. Aproximadamente en los siete primeros años del siglo XVII, escribe sus ocho obras supremas: Hamlet, Troylus and Cresside, Othello, Measure for Measure, Macbeth, King Lear, Coriolanus, Antony and Cleopatra, más el relativo fracaso de All's Well That Ends Well y el inacabado Timon of Athens. En estas obras se encierra el prodigio que es Shakespeare. Prodigio tanto más de admirar por cuanto, en cada uno de los momentos en que se produce, tiene muy fácil explicación. Goethe acierta al decir que Shakespeare es inagotable; pero disparata la crítica nebulosa que ve en él "enigmas". Toda obra suya tiene muchos sentidos, pero cada uno es obvio, está delineado con un trazo nítido, y se halla a plena luz la imbricación entre un tema y otro conexo. Resalta sobre todo la permanencia de los temas: Shakespeare imagina mucho más que ningún otro escritor, pero, sobre todo, imagina mejor, y por ello puede utilizar un mismo motivo, incansablemente, en una y otra obras, seguro de que siempre sabrá hallarle facetas nuevas. Señalemos algunas de las constantes comunes a todas sus obras. La primera y más evidente es el esquema argumental. Toda tragedia de Shakespeare se sitúa en una sociedad humana netamente delimitada y cerrada: la Dinamarca de Hamlet, la Rodas de Othello, la Viena de Measure for Measure, la Escocia de Macbeth, la Inglaterra de Lear, la Roma de Coriolanus, el Egipto de Antony and Cleopatra, la Atenas de Timon. Esta sociedad no se halla aislada, antes bien es esencial, como veremos, el que en el trasfondo exista el "extranjero" --ya que la sociedad es siempre, en una u otra forma, un cuerpo político--, pero sus miembros se sienten siempre, muy vivamente, encerrados entre sus fronteras y ahogados por ellas. Esta agorafobia se hace opresiva cuando un elemento de descomposición empieza a actuar en la sociedad: "algo se pudre en el estado de Dinamarca", al iniciarse el Hamlet, y algo se pudre también en Rodas, en Viena, en Escocia, en Inglaterra, en Roma, en Egipto y en Atenas. Y cuando la putrefacción se ha hecho intolerable y la crisis trágica se produce, termina la obra con el inicio de una operación de saneamiento, siempre a cargo de una intervención extanjera: el ejército noruego, en Hamlet; los enviados de la Serenísima, en Othello; el retirado duque, en Measure for Measure; los ingleses, en Macbeth; los franceses, en Lear; los volscos, en Coriolanus; las tropas de Augusto, en Antony, y las del proscrito Alcibíades, en Timon. Troylus and Cresside, obra excepcional en muchos sentidos, se desvía algo del esquema, si bien conserva sus datos básicos: las sociedades en putrefacción son dos, la troyana y la de los jefes griegos, y la obra acaba con un choque catastrófico entre ellas. Lo que, con término no muy sutil, acostumbra a llamarse el pesimismo de Shakespeare, se delata muy sugestivamente a través de esta constante necesidad del recurso a una intervención ex|tranjera para resolver el conflicto trágico; a partir de una cierta densidad de los fermentos malignos, parece pensar el gran poeta, la naturaleza humana no dispone ya de defensas, y la ablación es obligada. 

Otra constante de la obra de Shakespeare es su acervo temático. La Humanidad desarrolla su juego con una baraja de muy pocos naipes, y, en definitiva, los motivos que se combinan para constituir el contenido de las tragedias shakespearianas pueden reducirse a cuatro. El primero es, sin duda, el erotismo, el agente capital en las obras de los años de 1601 a 1604, que luego pasa a segundo plano en Macbeth, Lear y Coriolannus, y, al fin, inspira la prodigiosa sinfonía de Antony and Cleopatra. El segundo tema es el afán de poder; pero éste, que había constituido el centro de las historias, raras veces, o acaso sólo en Macbeth, se presenta desnudo y en la raíz de la acción en las grandes tragedias; ya iremos viendo, obra tras obra, cómo Shakespeare lo modula; pero señalemos ya desde ahora su variación más interesante: su inversión, por decirlo así, que en el duque de Measure for Measure, y en el viejo rey Lear toma la forma de insensato apetito de cesión y abolición del poder; y, en suma, de sentimentalismo o idealismo ruinoso. El tercer tema es difícil designarlo brevemente, sin excesiva tosquedad: en cierto modo nace de la conjunción de los dos temas anteriores, y tal vez podamos apuntarlo señalando a los numerosos críticos de escuela freudiana que --simplificando demasiado-- han pretendido advertir en Shakespeare una obsesión por el complejo de Edipo. En efecto, este tema constituye un motivo espiritual que actúa en el orden de las relaciones familiares, y que nace cuando estas manifestaciones de poder y de autoridad, o de sumisión y de lealtad, adquieren resonancias eróticas. El caso extremo es el incesto, que aparece francamente en Hamlet y de un modo atenuado en Troylus and Cressida (en la equívoca relación entre Pandaro y Criseida); pero otros aspectos del tema operan en todas las demás obras, salvo tal vez en Antony and Cleopatra y en Timon; con especial energía, en Lear y en Coriolanus, obra esta última en la que el complejo de Edipo se revela claramente. Y el cuarto tema mayor, en fin, es el del dinero con las relaciones humanas que en él se realizan y simbolizan; es el tema central de Timon, y sus relaciones con el tema erótico se desarrollan en Troylus and Cressida. 

Además de estas constantes referentes al contenido de las grandes obras shakespearianas y a su estructuración interna, conviene señalar por los menos dos, relativas a la composición exterior y a su plasmación dramática. La primera es la simultaneidad de actuación, por decirlo así de los distintos niveles de sentido que componen el universo de cada obra. Un drama de Shakespeare es la descripción de una sociedad, el desarrollo de un argumento, la expresión de un tema intelectual o imaginativo y un último residuo que tal vez podríamos describir como la remoción de un poso de experiencia moral. Desde luego, esta enumeración es un mínimo, que podría complicarse y sutilizarse indefinidamente. Pues bien: la infalible y avasalladora fuerza de convicción con que estos órdenes de sentido se imponen al lector se debe esencialmente a su simultánea presencia: toda frase de la obra se refiere a todos ellos a la vez; su técnica es siempre superpositiva, nunca yuxtapositiva. He aquí un sencillo ejemplo del carácter a que nos referimos: una de las máquinas infernales que dispara Yago para que nazcan los celos de Othello, es la de la embriaguez de Cassio, con el escándalo resultante, y la intervención de Desdémona en favor de su amigo; ahora bien, la fuerza de la intriga depende de dos hechos: que el escándalo de Cassio se ha producido en la guarnición de una ciudad extranjera ocupada, y que Desdémona y Cassio pertenecen a una misma clase social, más elevada que la de Othello, y a una misma raza que desprecia a la del moro; esta estructura social es la base del proceso emotivo, y Shakespeare la tiene siempre presente --o sea, que Yago no permite en ningún instante que Othello la olvide--. Tal vez sea Stendhal el único escritor que ha sabido apropiarse esta virtud, la constantemente múltiple eficacia del estilo y de la ima|ginación de Shakespeare; y a éste puede referirse el término con que Gide la describió, al hallarla en Stendhal: la presencia de espíritu. Otra constante de Shakespeare, que tal vez sea la raíz de su tremenda fuerza dramática, es la insistencia con que impone al espectador --o al espectador virtual que es el lector-- la corporalidad, la inmediata vida física de sus personajes. Y en este punto, no cabe duda de que actualmente el lector un poco imaginativo ha de verse menos frustrado que el espectador: desde la desaparición de la retórica clásica, que no era puramente oral, antes se basaba en un sistema de gestos muy convencionales y patéticos --piénsese en cuadros como la Cena, de Leonardo, para comprender el alcance de la observación--, no existe ningún actor capaz de interpretar con un mínimo de competencia las obras de Shakespeare, sin escamotear una parte importantísima de su vocabulario: lo que podríamos llamar las connotaciones corporales de su expresión, que ésta, sin embargo, indica claramente mediante el ritmo y la entonación --por más que los editores modernos, cuya mayoría altera, con necia petulancia, la puntuación del original, procuren colaborar con la mediocridad de los actores--. Mas, aparte esta corporalidad en la elocución, se echa de ver que los personajes de Shakespeare tienen en escena una vida física muy superior a la que poseen los de cualquier otro dramaturgo --salvo tal vez los de Bertolt Brecht, que en este punto imita muy deliberadamente a Shakespeare--. Casi todos sus protagonistas mueren en escena, violentamente la mayoría. Casi todos pelean, y la lucha no es una estilización edulcorada: Hamlet, por ejemplo, suda y jadea. Los cadáveres sangran --a los escenógrafos isabelinos les gustaba la truculencia-- y manchan cosas y personas. Desdémona canta, y canta Ofelia; cantan casi todas las mujeres en las comedias. Menudean las danzas. Se embriagan el príncipe Hal y Falstaff, Claudio y sus cortesanos, Cassio, Macbeth y sus invitados, los triunviros en Antony, los parásitos de Timón. A Gloucester le saltan los ojos. Hotspur y su esposa, Mortimer y la suya, Troilo y Criseida, Othello y Desdémona, Antonio y Cleopatra, se acarician. Cleopatra convierte en una atroz escena amorosa su suicidio mediante la mordedura del áspid. Lear está continuamente vistiéndose y desnudándose y hablando de sus ropas con una desconcertante intensidad en la repulsión. Othello y Lear sufren ataques de epilepsia. Las tropas de Falstaff, y con más dureza las de Alcibíades, exhiben crudamente su soldadesca miseria --en todos los sentidos que el español da a esta palabra--. Y, en fin, no hace falta recordar las dos escenas célebres en que probablemente culmina esta presencia física de los personajes: la del burdel de Pericles, y la de la tempestad en la landa, en Lear. En este punto, no cabe duda que Shakespeare convirtió genialmente en cualidad de sus obras lo que para un dramaturgo libresco habría constituido un estorbo: el hecho de trabajar para una compañía fija, o sea, para un conjunto de actores cuyos rasgos corporales se imponían ya de antemano a su imaginación. Son frecuentes las indicaciones que nos permiten imaginarlos: la cara roja de Bardolph (en Henry IV) o la pequeña estatura de Cordelia son ejemplos. Pero, sobre todo, puede verse cómo, a medida que los años pasan para Richard Burbage --el primer actor--, los amantes de Shakespeare van dejando atrás la juventud: es ostensible el cambio de Romeo a Antonio. | [pàgina 325: làmina a tota pàgina, el gravat d'una representació teatral de principi del XVII] |

Y, finalmente, importa señalar un rasgo que no es propio de Shakespeare, sino común a todos los dramaturgos isabelinos, y también a los españoles. Un rasgo negativo por cierto, pero muy difícil de asimilar por el lector contemporáneo, y que por ello dificulta la comprensión de su obra. Nos referimos al hecho de que sus personajes no son "caracteres", en el sentido que hoy, educados, en punto a literatura de ficción, en la novela de los siglos XVIII y XIX, damos a este término. Shakespeare no compone sus obras imaginando en un principio determinados seres humanos caracterizados por ciertas propensiones o pasiones espirituales, e inventando luego un argumento que le permita revelarlas. Antes bien, parte de un argumento dado, y lo desarrolla atendiendo en cada momento a lo que podríamos llamar su centro de vigor, y atribuyendo a cada personaje que interviene la pasión que la situación reclama. En la obra de Shakespeare hay un punto crucial, en el que es decisivo apreciar este rasgo con perfecta claridad. Nos referimos a Hamlet, que la crítica romántica ha convertido en un abracadabrante enigma, simplemente porque, al interrogarse acerca del sentido del drama, ha planteado la pregunta que no admite respuesta: ¿Qué carácter, qué clase de persona, es Hamlet? Y no admite respuesta, porque Hamlet, como cualquier otro personaje de Shakespeare, no es ningún carácter. En cualquier escena, es un hombre a quien le ocurren ciertas cosas, y que responde a ellas con ciertos actos; cuando Shakespeare escribe la escena, la única cuestión que para él se plantea es la de inventar un camino, relativamente verosímil y lo más sugestivo posible, que lleve hasta la reacción del príncipe a partir de la ocurrencia externa. Y le importa muy poco que la reacción obtenida en cierta escena se parezca a la obtenida en otras: el príncipe de Dinamarca es dubitativo en la escena en que sorprende a Claudio rezando, pero heroicamente activo en su aventura con Rosencrantz y Guildenstern y en la escena final del drama. Esto no significa que Hamlet sea incoherente, pero su coherencia no deriva del carácter, ni es, por así decirlo, interior a cada uno de los personajes o a uno de ellos, sino que está repartida por toda la obra. Situado ante el lema de la venganza, Shakespeare sabe que son muchas las actitudes posibles en los hombres, y lo que le interesa en un nivel profundo --no ya en el de productor de un guión para un espectáculo que ha de tener éxito-- es revelar todas estas actitudes y descubrir sus conexiones. Puesto que Hamlet es una obra sobre cierto fenómeno moral, el de la justa venganza y la restauración de la legitimidad política, este fenómeno despliega sus virtualidades precisamente en el conjunto de la obra, y no en el imaginario príncipe, que, al fin y al cabo, es sólo un símbolo entre otros muchos que forman el sistema expresivo de Shakespeare; y nadie puede dudar de que la obra es coherente, aunque su protagonista, considerado como un carácter, sea, en efecto, de una incoherencia notable. Por lo demás, esta incoherencia de carácter es mucho menor en otras obras de Shakespeare, y | por ello los críticos románticos --o tal vez podríamos decir novelescos-- no veían en ellas tanto enigma; pero se equivocaban igualmente al interpretarlas. Es falso que Othello sea un carácter celoso: tiene celos, porque se le ha hecho creer que su esposa le es infiel. Macbeth no siente ninguna pasión específica que lo impulse a asesinar y tiranizar; una vez ha obrado según la estricta lógica de los hechos, sin represiones morales, y se ha visto convertido en asesino y tirano, muestra los sentimientos y las pasiones que la situación justifica. Los hechos son siempre la causa, y las personas, o, mejor dicho, el modo de manifestarse las personas en cierto momento, son el efecto. Dicho de otro modo: Shakespeare carece de sentido histórico (o biográfico, diríamos mejor), según lo entendemos los modernos. Para él, las emociones de una persona en determinado momento resultan de los hechos en que se ve implicada, y no de sus emociones pasadas. Esto es precisamente lo que resultaba incomprensible para la crítica romántica, y que todavía es difícil de comprender para cualquier lector de hoy. [Amb aquestes paraules acaba la secció sobre Shakespeare i els seus coetanis i el capítol "Renacimiento, Humanismo y Reforma"]

Quin plaer copiar un text de Ferrater que no coneixia! A final de l'any 2012, a la Universitat de Lleida, dins Els joves i els dies: Congrés Gabriel Ferrater, Enric Casasses, parlant de les qualitats que haurien de tenir el lector de poesia i el poeta, va atribuir-li la frase que, "per llegir Shakespeare, sols calen dues coses: una mica d'experiència de la vida i un diccionari".

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La lectura de Shakespeare que fa Ferrater és rigorosa. Una de les posicions clau que defensa en aquest llarg text, la necessitat d'aproximar-nos als seus textos sense la interferència de les lectures psicologistes, apareix també, formulada amb tota claredat, en una de les primeres conferències del Curs de literatura catalana contemporània (pàg. 23-24), recordant el biaix que tenim com a lectors de la novel·la del segle XIX:

L'experiència de la novel·la del XIX, de fet, tapa molt la mirada, impedeix molt de tenir un punt de vista just sobre totes les formes de literatura narrativa o dramàtica que són anteriors a aquestat tradició novel·lesca o que se'n volen independents. Per donar un exemple, em referiré només (perquè és l'exemple més treballat i, per tant, em puc basar en un terreny molt estudiat) a la qüestió de la interpretació de Shakespeare. Tota la lluita de la crítica anglesa de Shakespeare, en els darrers trenta anys, o trenta-cinc anys, ha estat precisament d'eliminar les interpretacions en termes de caràcters (de caràcters que es podien analitzar psicològicament i que seguien una línia evolutiva novel·lesca i basada en una acumulació d'experiències) dels personatges de Shakespeare. Un article que resumeix el sentit de la cosa, un article de L. C. Knights, que va ser dels que | va iniciar la lluita (deu ser un article de l'any 27 o 28), es titula, irònicament, "Quants fills tenia Lady Macbeth?". La broma està en què a Macbeth no es diu quants fills tenia lady Macbeth. Ara: els crítics del segle XIX, els crítics novel·lescos, estaven sempre disposats a fer especulacions, si no tan grotesques com aquesta, que s'hi assemblaven. És a dir: ¿per què Iago, per exemple, enganya Otel·lo i produeix aquell desastre? ¿Per què Macbeth assassina el rei? Etcètera etcètera. Doncs bé: aquestes especulacions són absolutament inadequades, simplement perquè Shakespeare no pensava en aquests termes. Shakespeare tenia una història tan carent de motivacions psicològiques (almenys explícites, perquè, naturalment, ningú no inventa una història si no li sembla que té una coherència) com un conte de fades. És a dir que preguntar-se per què Macbeth assassina el rei és com preguntar-se per què el Petit Polzet era petit: és la dada inicial de la història. I Shakespeare procedia, senzillament, a base de posar en boca dels seus personatges, en cada moment de la seva història no analitzada en termes psicològics, un poema sobre aquella situació material, tan bo com ell sabia.

New Place, la casa que Shakespeare va adquirir i reformar quan es va retirar a Stratford-upon-Avon, avui perduda, aterrada per un ideòleg religiós en el segle XVIII.

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Apunt revisat el 23 de març de 2023